تبليغاتX
جایی که همه از کار من در هم یخ زده اند
** NO PLACE TO HIDDEN **

WelCome


Menu

  First Page

  Archives

  Email

Archive

  تیر 1388

  خرداد 1388

LinkDump

آرشیو پیوندهای روزانه

Category

Authors

Link

  شباهنگ

  هنريسم

  در بست ته دنیا

  گوگولي مگول

  بلاگفا

  سوشلیغا

  وازنا مجله الکترونیکی شعر

  نشریه ادبی جن و پری

  پایگاه ادبی هنری خزه

  فروغ

  رسانه فرهنگی و هنری پندار

  مجله اینترنتی 7سنگ

  ماهنامه اینترنتی و فرهنگی وادبی و هنری ماندگار

  دیباچه

  ماهنامه اینترنتی هزار تو

  سایت ادبی و دو زبانه فارسی آلمانی اثر

  فیروزه(سر نزنید اشتباه بزرگی کردید!)

  صحنه ها

  کلاغ

  مانیها

  بنیاد باران

  مرگز دائره المعارف بزرگ اسلامی

  بنیاد حکمت اسلامی صدرا

  مجموعه آثار شاعران معاصر و جوان

  مجله ادبی پیاده رو

Designer

  Design By :  javalord

  Powered By :  مدل لباس

Posts

ادبیات ایتالیا

ادبیات ایتالیا


ادبیات ایتالیا

------------------
ادبیات ایتالیا نخست مجموعه‌ای از غزل‌واره‌ها و اشعار عاشقانه و رزمی و بزمی بود که شاعران دوره گرد و نقالان برای مردم می‌خواندند یا همراه با چنگ و آواز آنها را می‌خواندند و مردم ایتالیا بسی راغب به شنیدن این گونه ترانه‌ها و اشعار بودند.
نغمه سازان و داستان پردازان ایتالیائی‌ گاه از واژه‌های فرانسوی در عبارات موزون خویش سود می‌جستند و همان‌طور که می دانیم در حدود قرن دوازدهم و سیزدهم میلادی هر یک از شهرها و نواحی ایتالیا دارای حکمرانی مستقل بود ازاینرو وحدتی در این سرزمین وجود نداشت و لهجه‌ها غالباً با هم تفاوت داشت با اینحال در زمان فردریک دوم زبان ایتالیائی در سیسیل‏، توسکانی مورد استعمال بود و شاعران و خوانندگانی که به ایتالیائی شعر می‌سرودند با شعر را همراه با آواز می‌خواندند‏، قافیه پردازان سیسیل و توسکانی نامیده شده بودند.
استاد و پیشوای این گونه شعر ایتالیائی شخصی به نام گیدوگی نی چلی Guido Guinceli که در سال 1254 میلادی درگذشته بود‏. وی از مردم بولونیا بود‏، در سرودن غزلهای پرشور عاشقانه، مهارتی به سزا داشت نفوذ اشعارش این شاعر بزرگ در پرورش فکری و شکوفائی استعداد دانته الیگری شاعر و نویسنده معروف ایتالیائی مؤثر بوده‏، سبب سرودن و نوشتن داستان کوتاه زندگی نو، سپس کمدی الهی گشته است. دانته شاعر و نویسنده ‌نام آور ایتالیائی (1321-1256) بود.

ادبیات ایتالیا

دانته

---------------
انگیزه سرودن و نوشتن زندگی نو و کمدی الهی از طرف دانته به علت یک عشق آسمانی بود که به دختری بنام بئاتریس پورتی ناری است و انی عشق از ده‌سالگی تا پایان عمر این شاعر را در برگرفت و تا پس از مرگ بئاتریس هرگز زن نگرفت.
دانته حتی پس از مرگ دخترک نیز خاطر بئاتریس را از یاد نبرد تا اینکه شی او را در خواب دید و تصمیم گرفت که به خاطر این خواب به نوشتن اثر پرارزش و جهانی خود کمدی الهی پردازد و در بسیاری از جاهای کتاب کمدی‌الهی بئاتریس همچون فروغی تابان و خورشیدی درخشان و مظهر تقوا و زیبائی و خیرمطلق است. کتاب کمدی‌الهی تصویر از قرون وسطی با اخلاق و رفتار و اختلافات و جنگها و چهره‌های نامی و تمدنهای قدیم است اما باید گفت در این کتاب عظیم صحنه‌های گویا از تاریخ ‏، پیش چشم مجسم است.
از کمدی الهی دانته نمایشنامه‌ها و اپراهای بسیار اقتباس و استفاده شده است.
دانته علاوه بر نوشتن دو کتاب زندگی نو و کمدی الهی به تألیف کتابهائی درباره فلسفه و سیاست پرداخته بود. دو عنوان برجسته‌تر از سایر موضوعات به چشم می‌خورد یکی ایجاد یک زبان ادبی ایتالیائی دیگری که در یک رساله به زبان لاتین نوشته عنوان حکومت جهانی را برای نخستین بار بیان کرده و با دلیل و برهان به اثبات رسانید، که برای حفظ صلح و آزادی یک سازمان جهانی بایستی از ملل عالم تشکیل شود و این سازمان دارای یک محکمه بین‌المللی باشد و آنقدر قدرت داشته باشد که بتواند تصمیمات ملل عضو را به مرحله عمل و اجرا درآورد.

 


پترارک (1374-1404)

--------------------------
از شاعران و نویسندگان ایتالیائی بود که شور و عشقی فراوان به سرزمین ایتالیا و مردم آن داشت دو اثر مهم از وی بجا مانده است که در ادبیات ایتالیا مقامی بس ارجمند دارد 1- پیروزی‌ها 2- افریقا
این شاعر نویسنده به زبان لاتین نیز آثاری پدید آورد.

جیوانی بوکاچیو (1313-1375)
-----------------------------------
از شاعران و نویسندگان معروف ایتالیائی بود که به ادبیات قدیم یونان و روم عشق می‌ورزید و کتب متعددی به لاتین نوشت درباره‌ تاریخ و شرح حال مردان و زنان مشهور و درباره کوهها و جنگلها و چشمه‌ها و دریاچه‌ها و رودها و غیره دو کتاب در باب افسانه‌های شبانی کتابی بنام آمتو Ameto و کتاب دکامرون (Decameron) مجموعه صد داستان است، نوشت.
در دکامرون زمینه داستان را گروهی مردان و زنان تشکیل می‌دهد که میخواهند از بلای طاعون سال 1348، فلورانس بگریزند و پناه به خانه‌ای ییلاقی میبرند در آن خانه به افسانه‌گوئی می‌پردازند و چون خلق و خوی داستان‌گویان متفاوت است داستانها دارای گیرائی و تنوع بسیار است و از مجموع آنها اوصاف شاعرانه، عبرت آموز و غم‌انگیز اما لطیف و شاعرانه فراوان بچشم میخورد. چون نویسند واقف به روح بشری و اشخاص داستان بوده، همه قهرمانهای آن زنده و پر از شور زندگی هستند حتی جانوران داستانهای دکامرون.
این کتاب بعدها در ادبیات پاره‌ای کشورها از جمله انگلستان مورد اقتباس و تقلید قرار گرفت. نفوذ وی را می‌توان در برخی از آثار چاسر انگلستان لانگفلو امریکائی و کیتس شاعر انگلیسی دید.
********************************
 

نهضت رنسانس در ایتالیا سبب عظمت یافتن زبان ایتالیائی گشت از جمله کسانی که به پیروی از دانته برای زبان ایتالیائی و رسمی و عمومی شده آن در سراسر ایتالیا تلاش کرد پی‌یتروبمبو Pietero Bembo شاعر مشهور این زمان ایتالیا بود. از آن ببعد فرهنگها و کتاب‌های صرف و نحو ایتالیائی تهیه و منتشر و فرهنگستان دلا کروسکا Della crusca در سال 1485 در فلورانس تأسیس گردید و رفته رفته از رونق لاتین کاسته و بهمان نسبت بر ترقی و عظمت و وسعت زبان ایتالیائی افزوده میشد.


لودوویکو آریوستو Ludavico
---------------------------------
کتابی حاوی ماجراهای قهرمانی بنام رولاند دیوانه عرضه کرد که خیلی مورد توجه قرار گرفت.

تور کواتوتاسو Torquat tosso
---------------------------------
کتاب اورشلیم نجات یافته را سرود که شرح رهائی اورشلیم از چنگ مسلمانان (کفار) بسی مقبول طبع مردم ایتالیا قرار گرفت و با این منظومه و سایر کتب برغنای زبان ایتالیائی بیش از پیش افزوده شد.
************************
کتاب‌ها و آثار ماکیاولی از قبیل شهریار عظیم در ایتالیا و سراسر جهان کسب کرده منتهی کتاب شهریار یک سرمشق گمراه کننده است که مورد توجه ستمگران و جباران روزگار قرار گرفته و لوئی شانزدهم، ناپلئون، هیلتر و فرمانروایانی از این قبیل همواره نسخه‌ای از آن را با خود همراه داشتند و با خواندن آن سرمشق دوروئی و خیانت و جنایت نسبت به مردم را فرا گرفته و می‌گیرند.

کتاب درباری اثر کاستی لیونه در حقیقت راه و رسم آداب معاشرت را ذکر کرده و مدتها مورد استفاده کسانی که می‌خواهند آداب‌دان باشند قرار گرفته بود.

چون ایتالیا زیر نفوذ اسپانیا قرار گرفت، گوئی چشمه ادبیات و دانش ایتالیا خشکید زیرا محاکم تفتیش عقاید هر عالم و ادیبی را در مظان تهمت می‌یافت از دم شمشیر خونخوار و بی‌رحم خود می‌گذرانید و مدتها ایتالیا از داشتن شاعر و نویسنده دانشمند محروم بود تا اینکه رفته رفته دژخیمان آئین مسیح رو به ضعف نهادند و از نفوذ اسپانیا در ایتالیا کاسته شد.

یکی از جنایات ننگ‌آور طرفداران قشری آئین مسیح می‌توان به آتش سوزانیدن بروتو رادر فوریه 1600 میلادی ذکر کرد.

ایتالیا دوباره از قرن هجدهم جان تازه یافت و شاعران و نویسندگانی ظهور کردند که از جمله می‌توان ویتوریول آل‌فیری 2 را که تراژدی منظوم عالی سرود و در واقع مجموعه‌ای بزرگ از تراژدی‌های ایتالیا را تشکیل می‌دهد ذکر کرد.

در قرن نوزدهم و بیستم لئوپاردی و کاردوچی ظهور کردند و با خلق آثار پر ارزش ادبی خود شهرت و معروفیت فراوان در سراسر ایتالیا کسب کردند حتی کاردوجی به دریافت جایزه ادبی نوبل توفیق یافت و برای اولین بار ایتالیا را صاحب این افتخار ساخت.

مان تسونی از نویسندگان قرن بیستم ایتالیاست که کتاب نامزد وی به اکثر زبانهای زنده دنیا ترجمه شده و سرمشق داستان نویسی تاریخی به شمار می‌رود.

گابریله دانون زیو
-----------------------
از شاعران و نویسندگان مشهور ایتالیائی قرن بیستم است که در زمینه نمایشنامه نویسی و شاعری مرتبه‌ای بلند دارد و عیب بزرگ وی همکاری با فاشیست‌های ایتالیا بود. این شاعر نویسنده در سال 1938 مرد.

پیر آندلو - ( آنجلو )
-------------
از نویسندگان معتبر و معروف ایتالیا بود که آثار فراوانی پدید آورد و اغلب به زبانهای زنده دنیا ترجمه شده است و به دریافت جایزه نوبل نیز موفق شد.
برخی از آثارش مجموعه داستان کوتاه، نمایشنامه شش قهرمان در جستجوی یک نویسنده آنطور که مرا می‌خواهی  میباشند .
پیرآندو بین سالهای (1936-1867) می‌زیست.

اوجنیو مونتاله Eugenio Montale
---------------------------------------
شاعر‏، نویسنده و منتقد ایتالیائی در سال 1896 در جنوا متولد شد پس از انتخاب مشاغل گوناگون در سال 1926 به فلورانس رفت تا در یک مؤسسه انتشاراتی مشغول کار شود از سال 1929 تا 1938 گرداننده «کابینه علمی- ادبی» بود و چون عضویت حزب فاشیست‌ها را نداشت از آن سمت مجبور به استعفا گشت. مدتی ادیتور مجله دو هفتگی II odo بود 4 دفتر شعر از این نویسنده شاعر منتشر گشته است، از سال 1947 منتقد موسیقی و ادبی شد و با یک روزنامه ملی همکاری می‌کرد.
نوشته‌های پراکنده‌اش در چند جلد منتشر نموده‏، همچنین از ملویل، شکسپیر، کورنی و غیره آثاری به زبان ایتالیائی ترجمه کرده است.

سالواتوره کاسینودو SalVatore Quasinodo
------------------------------------------------
از شاعران ایتالیائی است (1901-1968) که در سیسیل به دنیا آمد، بعد از تحصیل رشته مهندسی ساختمان به سمت معاونت سر دبیر تمپو Tempo در سالهای 38 و 40 خدمت کرد و از سال 1941 به عنوان استاد ادبیات ایتالیائی در یک هنرستان به تدریس پرداخت. بواسطه‌ تمایلات و فعالیتهای ضد فاشستی به امر مأموران موسولینی زندانی گردید.
در سال 1959 همراه با دیلن تامس Dylanthomas شاعر و نویسنده معروف انگلیسی به دریافت جایزه ادبی نوبل توفیق یافت.
این شاعر توانا در زمینه نقد و ترجمه کارهای ادبی جالبی کرده بود از جمله برخی از آثار شکسپیر و ای.ایکامینگز شاعر امریکائی را به زبان ایتالیائی ترجمه کرد.
ادبیات ایتالیا


دیوارنگاره‌ای از دانته و شعر او درون گنبدی در کلیسای جامع فلورانس

  نوشته شده در  دوشنبه 15 تیر1388ساعت 22:14  توسط شیوا   

                 

ادبیات بلژیک

ادبیات بلژیک
--------------------
بعلت تقسیمات زبانی و رواج داشتن دو زبان فرانسه و فلاندری (هلندی) در کشور بلژیک، این سرزمین دارای دو نوع ادبیات است، از این رو نویسندگان و شاعران بلژیکی آثار خویش را گاه به زبان فرانسه و زمانی به زبان فلاندری می‌نویسند.
کشور بلژیک بعلت وضع طبیعی خاص که در حکم چهار راه بزرگ میان کشورهای هم جوار است در نتیجه ادبیات آن شکل مرموزی به خود گرفته زیرا تحت تأثیر و نفوذ ادبی و اجتماعی و سیاسی ممالک همسایه قرار گرفته و می‌گیرد و آراء‌ و سبک‌های ادبی این سرزمین دچار تغییر و تحول می‌شود. در آثار نویسندگان و شاعران بلژیکی نفوذ ادبیات انگلیسی، آلمانی و مخصوصاً ادبیات فرانسه دیده می‌شود. روی همین اصل یک نوع ادبیات یک پارچه و خالص بلژیکی نمی‌توان از کشور بلژیک و نویسندگان و شاعرانش انتظار داشت. ذوق ادبی فلاندری دارای رنگ و مایه افسانه‌ای و مذهبی است. درام نویسی، داستان، شعر آن اوج و وسعت و اهمیت بسیار دارد. به همین سبب ادبیات فلاندری تحت تأثیر ادبیات آلمانی و وسعت و اهمیت بسیار دارد. به همین سبب ادبیات فلاندری تحت تأثیر ادبیات آلمانی و تمدن‌های رومی قرار گرفته و در خور توجه است که از آن در مبحث و زمینه جداگانه ادبیات فلاندری و «ادبیات فرانسوی» بحث میگردد:

ادبیات بلژیک


ادبیات فرانسه در بلژیک تا قرن بیستم

-------------------------------------------

قدیمی‌ترین متن‌ها و موضوعات ادبی فرانسه که در خاک بلژیک به زبان فرانسه نوشته شد: The Cantilene de ste Eulalie (قرن نهم میلادی) نظر و عقیده بر اینست که از هیانوت لاوی –دسنت‌-‌آلکس Hainaut Lavi e de st. Alexis که به نوبه خود آن اصل فرانسوی از یک اثر و موضوع قدیمی‌تر ترجمه شده است.

موضوع مطالب و جنبه اخلاقی و مذهبی و افسانه‌ای نمایش‌ها از قرن سیزدهم لیژ Liege است چارتین دترولیز اثری پدید آورد یا کنت دل گرائل برای فیلیپ آلزاس تعدادی از آثار ادبی به زبان فلاندری پدید آورد.

در قرن چهاردهم مورخ و وقایع نگار جین و اوترموس اولین نوول حادثه‌ای را نوشت.سفرهای دریائی اثر دی‌سرجان ماندویل، در منطقه لیژ مورخان و وقایع نگارن از جمله Jacques de Henricourt و ژان ل-بل بودند. مورخان و وقاع نگاران بعدی از همه قابل ملاحظه‌تر چین فروایسارت Gaorges Chastellain, Froissart و فیلیپ کومینس Commynes بودند که از بلژیک برخاستند.

جین لمایر دیلجز کتابی برای لوئی 12 پادشاه فرانسه نوشت اثر شعری و علم معانی و بیان این نویسنده در زبان فرانسه در آن عصر دارای اهمیت بسیار بود. مارینکس وان سنت Aldegonde، به زبان فرانسه و فلاندری آثاری پدید آورد.

در یک دورة‌ طولانی، درخشندگی ادبی نزدیک به اواخر قرن هجدهم قطع گردید. هنگامیکه شاهزاده Ligne چارلز جوزف 33 جلد اثر و ادبیات نظامی خویش را به Regine قدیمی درآورد.

تحول و انقلاب رمانتیک و استقلال بلژیک با هم مصادف (سال 1830) بود. ادبیات بلژیکی از سال 1830 تا 1880 از جاده باریک و معبر تنگ شعر زیبائی پسندی و زیبائی برای زیبائی گذشت و نام یک شاعر آن دوره آندره‌موان هاسلت شایسته و قابل ذکر است. کتاب توضیح و نشان هوشیاری و توجه ملی یک نوول بزرگ از دوره – Le legende d'ulenspiegel et d'Lamme Goedzak en pays de Flandrete d'ileurs که به وسیله چارلز کاستر نوشته و در سال 1867 چاپ شده است. این اثر رزمی کهن و باستانی فلاندری نوشته شده است، قهرمانش Till-Eulenspiegel (Tyll Ulenspiegel) نمونه روحی و احوال مردم فلاندر در زمان جنگ ضد اسپانیا و عشق به آزادی و یک نمونه جالب برای ایجاد تحریک غرور ملی است.

بیشتر از 25 مجله ادبی که بین سالهای 1814-1884 انتشار و رواج پیدا کرده و ادبیات، تحت حمایت طبقه متوسط قرار گرفت. از رهبران ادبی و اواخر قرن نوزدهم او کتاوپیرمز نویسنده داستانها و حکایت‌های کلاسیک و مخصوصاً ماکس والر بودند والر مجله: La Jeune Belgique را تأسیس کرد. در اواخر قرن نوزدهم دورة طرفداران مکتب اصالت سودمندی و نفع به پایان رسید. و فعالیت و نفوذ پارناسین‌ها و سمبولیستها نیز محدود گشت.

چارلز Georgire La Roy. Van Lerberghe و ماکس اللسکامپ بودن که سبب شهرت ادبی کشور بلژیک در دنیا گشتند.

نوول‌های ناتورالیستی کامیل لمیونیر با آثار خود شهرت فراوان کسب کرد، او بعدها با شیوه و سبک متنوع خود بیشتر تابع سبکی شاعرانه شد و مقداری از بهترین آثار و کارهای ادبی اش غنائی بود.

George ایخوند جوامع صنعتی را در منطقة آنتورپ با لحنی تلخ در نوول Lanouvelle Carthage نوول کارتاژ (1888) شرح داد.


ادبیات بلژیک

 (August 29, 1862 - May 6, 1949)
موریس مترلینگ شاعر و نویسنده‌ای سمبولیست پر احساس و درام نویس برجسته‌ای بود که در تآتر غرب نفوذ و تأثیر فراوان به جا گذاشت از معروفترین نمایشنامه‌هایش پرنده آبی است که در سال 1911 برنده جایزه ادبی نوبل شد او همچنین نویسنده مقالات فلسفی دلپذیر بود.
عده‌ای دیگر از نویسندگان برجسته بلژیک عبارتند از: هوبرت کارینز، ادموند گلسنروجین توسوئل، کارهای ادبی اواخر قرن نوزدهم معمولاً آنچه ارزش ماندن داشته درام‌ها، مقالات یا رمان‌ها بوده است.


P

ادبیات فرانسه در بلژیک در قرن بیستم

------------------------------------------

مهمترین شاعر بلژیکی در پایان قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم امیل Verhaeren بود که تحت تأثیر والت ویتمن شاعر معروف امریکائی قرار گرفته بود. نوشته‌های نمادین وی یک نوع پیام اجتماعی در بردباری و تحمل مشتقات بود.

او ویژگی‌های فلاندری را در ادبیات فرانسوی بلژیک وارد و آثاری با این خصوصیت تصنیف کرد.

شاعر دیگر اودیلون جین پیر که مرگ نابهنگام به سراغش آمد و در 21 سالگی در سال 1928 درگذشت. یک سرباز کهنه کار جنگ جهانی اول به نام موریس Gauchez نوول‌هائی بر پایه و مایه دورانی که در جنگ شرکت داشت و تجارب نظامی و ادبی و اجتماعی اندوخته بود نوشت. اصیل‌ترین شاعر دوران جنگ جهانی اول بلژیک مارسل Thiry بود که شرح و بیان جالبی از تجربیاتی که در دوران جنگ اول بدست آورده بود با ذوق و سلیقه‌ای متناسب آثاری پدید آورد. شاعره‌های بلژیکی نیز سزاوار و شایسته ذکر هستند از آنجمله‌اند: لوسین Desnoues آن‌ماری Kegels، ورنی بروک در نیمه قرن بیستم مهمترین و معروفترین نام در زمینه ادبی، هنری Michaux که نویسنده‌ای است سوررئالیست مخصوصاً در لطیفه‌گوئی و شوخی مهارتی فراوان دارد.

شاعران بعد از دوران جنگ شامل: روبرت گوفین، آرماند برنیر، لیلیان ووترز، جرارد برووت، جین توردور و آرتور هالوت هستند.

رمان در نیمه قرن بیستم به وسیله Georges Virres، آندره بایلون و بویژه چارلز پلیسینر، فرانز هلنز و جرج سیمنون اصلاح و تکمیل گردید.

پلیسینر اولین خارجی بود که جایزه ادبی کنکورد را در فرانسه ربود. او اصلاحاتی در زمینه ارزش ادبی ملی و محلی به عمل آورد. فارنز هلنز یکنفر پزشک و یک  شاعر سمبولیست بود و به واسطه نوول‌های معروف که مایه افسانه‌های فلاندری داشت شهرت فراوان بهم رسانید. جرج سیمنون از مردم لیژ بلژیک و نویسنده مشهور کتابها و داستان‌های پلیسی است. مارگارت یک سری از داستانهای مشهور این نویسنده است که در آنها  از روانشناسی سود جسته و نوولهایش با داشتن مایه روانشناسی دارای ارزش است.

ماری Gevers یک  نوولیست رئالیست بود که سرزمین و مردم منطقه آنتورپ را با وصفی دلپذیر شرح داده است. یکی دیگر از نوول نویس‌های زن که نامش قابل ذکر و آثارش در خور توجه است: Maud Frere است. فرانکوئیس مایت جوریس برنده جایزه Femina در سال 1965 است که جنبة‌ رئالیستی آثارش در خود توجه بسیار است. بهترین اثر معروف این خانم نویسنده Lerempart des beguines (1951) است. نوول نویس‌های دیگر نیمه قرن بیستم شامل: دانیل Gilles و فرانسیس والدر برنده جایزه کنکورد در سال 1958 هستند.

درام مدرن بلژیک به زبان فرانسه به وسیله فرناند کرومیلینک پدید آورده شد اثر مهم او Cocuma gukfique (1921) بود. میچل د Chelderode  نویسنده‌ای اکسپرسیونیست است که نفوذ مذهبی و افسانه‌ای در نمایشنامه‌هایش شامل: Hop Signor, Escurial و Pantagleise مشهور است. در سال 1960 Jose Andre Lacour و جرج سیمنو نمایش نامه‌های جالبی را پدید آوردند.

*************************************


ادبیات فلاندری تا سده بیستم در بلژیک
---------------------------------------------

ادبیات فلاندری از زبان هلندی بود که در قرون وسطی پدید آمد و رونق یافت و مورد توجه قرار گرفت از آثار بزرگ دوره نخستین شامل Sint Servatius (در حدود 1170 میلادی) به وسیله Limburger هنریخ وان ولدک و Beatrjs که مأخوذ از بئاتریس راهبه که به زندگی مادی برگردانیده و محلش در صومعه‌ای که بوسیله خود ویرژین نگهداری می‌شد بود.

در حدود 1250 وان میرلانت (Mearlant) شروع به دیکته منظومه‌های خود کرد و با به نظم در آوردن کتاب آئینه تاریخ لقب و عنوان پدر ادب و شعر هلندی یافت در زمینه نمایشنامه‌های منظوم نیز شهرتی کسب کرد ، اما نافذترین اثر ادبی وی که در ادبیات انگلیسی و هلندی تأثیر گذاشت مجموعه مقالات Everyman است.

دو نویسنده اهل تصوف در دوران قرون وسطی ظهور کردند: جان‌وان Ruysbroeck و راهبی که در جنگل گرونندیل می‌زیست کسی که سخنرانی‌های طولانی نوشت و Hadevijch راهب اثری ادبی نوشت.

مجالس ادبی چندی در فلاندر در قرن پانزدهم تأسیس گشت. این گروههای ادبی در وضع و حالت بورژوازی خاصی قرار داشتند.

با تأسیس چاپخانه در قرن پانزدهم در بلژیک تحول فراوانی نصیب ادبیات فلاندری گشت و آثار چند تن نویسنده را منتشر و آنها را مشهود کرد. مارنیکس وان سنت آلدگوند لبه تیز تیغ نوشته‌هایش را متوجه کلیساها کرد. نویسندگان دیگر شامل Bijns و کرنیلیوس کرول به پشتیبانی مذهب کاتولیک برخاستند. مناقشات و درگیری‌های سیاسی و مذهبی منجر به جدایی و تقسیم شمال از جنوب کشور هلند در اواخر قرن شانزدهم شد و احساسات لطیف و دلپذیر در کشور و ادبیات فلاندر تا قرن نوزدهم ناپدید شد.

ادبیات بلژیک


[بلژیک تا پایان سده ۱۸ جزو امپراتوری خاندان هابسبورگ بود و سپس به دست فرانسوی ها افتاد.در ۱۸۱۵ پس از شکست ناپلئون ،کنگره وین خاک فعلی بلژیک را ضمیمه هلند کرد اما بلژیکی ها در سال ۱۸۳۰ علیه سلطه هلند ی ها قیام کردند.در ۱۸۳۱ هلندی ها استقلال این کشور را به رسمیت شناختند.]

موج ناسیونالیسسم حقیقی به منظور کسب استقلال کشور در سال 1830 به وسیله مقالات و رهبران ملی و سیاسی تحریک گشت. اولین نوول بزرگ  فلاندری قرن نوزدهم (شیرفلاندر) بود که به وسیله هندریک Conscience نوشته و در سال 1838 چاپ شد. این راه‌گشائی بود به سوی پدید آمدن نوول‌های جدید و مهم دیگر و در میان آنها کارها و آثار نوول‌نویس‌های رئالیست ویرژینی لولینگ دارای اهمیت است.

نخستین روزنامه روزانه به زبان فلاندری از این دوران شروع و منتشر شد.

در زمنیه ادبی Alrecht رودنباخ نمونه‌ای از ادبیات رمانتیک ملی از سبک سودمندی هنر، سبک زیبائی پرستی (سودمندی زیبائی) بود در نوول تاریخی فلاندری به سوی نوول‌نویسی به شیوه ایده آلیستی حرکت کرد و نهضت هنر برای هنر که یک جنبش ادبی بود در سال 1880 ظهور کرد. گوییدو جزل Gezelle بزرگترین شاعر فلاندری قرن نوزدهم بود که در آثار وی نفوذ و نمودارهائی از روح گوتیک به چشم می‌خورد او به بالارترین مرتبه شعر بزمی در اشعارش صعود کرد و در کشورهای فلاندری زبان معروف بود. همچنین به زبان فلاندری آثار لانگ فلو شاعر امریکائی در سال 1886 ترجمه شد.


ادبیات فلاندری در بلژیک در قرن بیستم

---------------------------------------------

در سال 1890 گروهی از نویسندگان جدید دوباره  مجله جمعیت آزاد فکر (امروز و فردا) را تشکیل دادند. رهبر این جنبش اوگوست ورمی لن یک  اینترناسیونالیست، نویسنده کتاب یهودی سرگردان (در سال 1906) بود. نویسندگان طبیعت‌گرا شامل: سیربل بویسه Busse و هرمان تایرلینک Teirlinck نویسنده کتاب میمون عاجی بودند (در سال 1909) قدرت تایرلینک در قلمرو و زمینه نوول روانشناسی به خوبی مشهود است همچنین صاحب آثار دیگری بود در کتاب کارگران (1927) بزرگترین شاعر بزمی به نام کارل وان دvoestijne که قدرت نویسندگی و ادبی خویش را در آثار و آنالیزی خود متمرکز ساخت. ادیکتن هومانیست  یک شاعر بزرگ و  مسلط بر مسائل عمیق متافیزیکی بود.

دوره شکوفائی و اوج ادبی فلاندری پیش از جنگ جهانی اول در بلژیک بود. جنگ ، ادیبان را به سوی جستجو در تجارب و اشعار و نمونه‌های ادبی بزمی جالب جدید و درون زندگی در جامعه انسانها کشانید در عصر فضا حمایت از راههای جدید و شیوه‌های تازه تفکر را نشان دادند. اکسپرسیونیسم فلاندری نمایش دهنده و نماینده اروپائی مقدمه متعادل حمایت (نیروی فشار) انقلاب مخالف روشنفکری و مخالف خود جامعه که زبانش آرام و موقر با ایده و اندیشه منظم شده بود. شاعران این سبک و نهضت شامل: پول وان Ostayen نویسنده (شهر بزرگ مسکون و اشغل شده 1921) و ایزموئنس، گاستون بورسنس و ژان – آلبرت گوریس صاحب شاهکار (1948) Het boek Van Joachim Van Babylon بودند.

در این دوره گروهی به یافتن ارزش جامعه روستائی ادامه دادند. در این میان نویسندگانی چون ، فلیکس تیرمانس به حمایت لذت زندگی و عقیده وحدت وجودی برخاست و آثاری با برداشت‌هائی از زندگی کشاورزان در سال 1935 پدید آورد. ارنست Claes و Maurits ساب نیز از آنجمله نویسندگان هستند.

چند نوول نویس توانا شیوه اومانیستی و نیاکانی را ادامه دادند: موریس Roelants صاحب اثر بیا و برو در سال 1927 شیوه تحلیلی نوول فرانسوی را مورد استفاده قرار داد. ژرارد Walschap نوول نویس توانا، دارای آثار جالب است که نفوذ مایگل د Unamuno را در اثر تراژیک پر احساس و پرهیجان خود نشان داد و ویلن مایگل Elsschot دارای آثار پر ارزشی است که از اسلاف خود سود فراوان جست و خود یکی از بزرگترین نوول نویس‌ها محسوب می‌شود. نویسندگان دوره پس از جنگ از بزرگترین نوول نویس‌های محسوب می‌شود. نویسندگان دوره پس از جنگ جهانی دوم شامل رایموند برولز و شاعر حساس موریس Gilliams که معروف نزد معدودی هستند. نویسندگان فعال پیش از جنگ تایرلینک وجیس بودند.

در نیمه قرن بیستم مهمترین نویسندگان جان دیسن نوول نویس صاحب آثار پرارزش رئالیستی است و مایه آثارش بیشتر بر اساس کشش میان دو جهان رؤیا و حقیقت است، و نوول‌هایی نیز با پرداخت مافوق‌الطبیعی پدید آورد.

هوبرت لامپو پدیدآورنده آثار فراوان از جمله بازگشتن به آتلانتیک (در سال 1953) که تحت تأثیر نفوذ نویسندگان امریکائی قرار گرفته بود. او شاگرد فیلیپ دیپله سین بود پیله سین اثری بسیار جالب که مایه روانشناسی دارد نوشت.

پل بون با نوشتن نوول‌هائی که مایه تاریخی و زمینه انتقادی و اعتراض به جامعه داشت پدید آورد. مخالف زوال و کاهش ارزش انسان و خواهان انقلاب بود و آثار این نویسنده در ادبیات فلاندری دارای اهمیت بسیار است.

هوگو کلوس دارای شهرت جهانی بود، او یک  نویسنده واقع‌نگار است که در تشریح مسائل جنسی مهارت بسیار دارد. بهترین رمانش (شگفتی 1948) راهنمائی یا رستاخیز و احیاء فاشیسم، کارهایش شهرت فراوان به دست آورد از جمله آثار وی پرنده‌ای در صبح است.

نویسندگان اکسپرسیونست دیگر شامل پلذ دuoY, Wispehlaere میخائیلس شاعر اسنوک و ژان والراونس است.

ادبیات فلاندری بلژیک بر اثر کوشش‌های نویسندگان و شاعران با خلق آثار جالب رونق و اهمیت فراوان یافته است.
















 


 
 

  نوشته شده در  دوشنبه 15 تیر1388ساعت 22:10  توسط شیوا   

                 

چگونه یک داستان کوتاه بنویسیم؟

 

 چگونه یک داستان کوتاه بنویسیم؟

بگذارید قبل از همه چیز تکلیفم را با این نوشته روشن کنم. اینکه فرایند پیچیده و رازآلودی (حداقل برای ما رازآلود) مثل نویسندگی را بتوان طی یک نوشته ی کوتاه آموزش داد یا حتا اصول اولیه اش را منتقل کرد، از فکری غربی نشات می گیرد. یعنی طرز فکری که در آن جایی برای الهامات ادبی آنچنانی و اسرار و رموزی مافوق طبیعی و وهم آلود نیست. راستش من خیلی هم با چنین طرز تفکری مشکل ندارم و حتا آن را می پسندم. ولی اینکه این نوشته تا چه حد در آنچه ادعایش را دارد، یعنی آموزش ساده ی نوشتن یک داستان کوتاه، موفق است، اصلا مطمئن نیستم بخصوص که علی رغم ساده و روان بودن خود متن اصلی، ترجمه اش آن گونه که باید روان و سره از آب درنیامد.

به هر حال فکر کنم خواندنش خالی از فایده نیست؛ ممکن است دو سه نکته ی خیلی ساده داشته باشد که موقع نوشتن یک داستان کوتاه یادتان بیفتد و به بهتر شدن کارتان کمکی ولو اندک کند. اصل انگلیسی این نوشته را که JMaynard نوشته است و خوانندگان قبلی اش نمره ی خوبی به آن داده اند، در سایت Roconter (به معنی داستانسرا) می توانید بخوانید:

چگونه یک داستان کوتاه بنویسیم

همه می دانند که نوشتن یک داستان کاری راحت و ساده نیست. داستان کوتاه همانند نمایشنامه و شعر نوعی از ادبیات تخیلی ست که باید بر احساسات خوانندگان تاثیر بگذارد. ازآنجا که داستان کوتاه حاکی از تفسیر نویسنده از واقعیت است، باید به گونه ای هنری از زبان استفاده کند که بر تجربیات بشری دلالت کند. چگونه یک داستان کوتاه عالی بنویسم؟ چه نکاتی را باید در خاطر داشته باشیم تا داستان کوتاه خوبی بنویسیم؟ اینجا یک راهنمای سریع برای پاسخ گفتن به پرسش ها ارائه می شود:

1- بخوانید

خواندن برای هر کسی که می خواهد بنویسد، ضروری ست. برای نوشتن یک داستان کوتاه خوب، باید در ابتدا داستان های کوتاه دیگران را بخوانید. خواندن نه تنها انگیزه و الهام لازم برای نوشتن داستانتان را به شما می دهد، بلکه به شما می آموزد چگونه دیگر نویسندگان بر خواننده تاثیر می گذارند و همچنین یاد می گیرید که از سبک های آن نویسنده ها به عنوان پایه ای برای خلق سبک و تاثیر متعلق به خودتان استفاده کنید.

2- الهام بگیرید

یک نویسنده ی باتجربه و حرفه ای نیازی به الهام ندارد چون افکار او بطور طبیعی روان می شود و کافی ست که آنها را در کلمات تعبیه کرده و روی کاغذ پیاده کند. اما نویسنده های تازه کار باید الهامی داشته باشند چون نه تنها داشتن الهام به شما کمک می کند که اولین پاراگراف تان را بنویسید بلکه شما را یاری می دهد تا انتها پیش روید. الهامتان ممکن است به شکل یک شیئ باشد؛ یک شخص خاص یا رویدادی که نمی توانید فراموشش کنید.

3- داستانتان را در ذهن مجسم کنید

به چیزی فکر کنید که می خواهید درباره اش با خوانندگانتان حرف بزنید. فرض کنید می خواهید داستانی درباره ی دو نفر که عاشق هم می شوند، تعریف کنید. آن دو چگونه افرادی هستند؟ چه چیزِ آنها برایتان جالب است که می خواهید به خونندگانتان منتقل کنید؟ روی این موضوع تمرکز کنید و به موضوعات دیگری که می خواهید به این زوج پیوند دهید، فکر کنید. فرض کنید والدین دختر موافقِ رابطه ی آنها نیستند. خود این والدین چگونه آدم هایی هستند؟ برای اینکه آن دو را از عشق شان منصرف کنند، چه کار می کنند؟ پاسخ به این سوالات ممکن است علامت خوبی برای آغاز داستانتان باشد. شما از اینجاست که باید اندیشه ای درباره ی آنچه خواهید نوشت، فراهم کنید.

 

4- صحنه ها را بچینید

برای آنکه نوشته یتان با رویدادهای از پیش اندیشیده شده ی داستانتان هماهنگ باشد، ترسیم صحنه های داستانتان در یک کاغذ دیگر بسیار مفید است. شخصیت های احتمالی و رویدادهای اصلی داستانتان را ردیف کنید. لازم نیست این لیست شامل جزئیات زیادی از شخصیت ها و اتفاقات باشد چراکه قرار است این فهرست فقط طرحی باشد از آنچه داستانتان به نظر خواهد رسید.

5- زاویه ی دیدتان را انتخاب کنید

اینکه داستان از زبان چه کسی و چگونه تعریف می شود، برای یک داستان کوتاه بسیار مهم است. این نظرگاه به شدت حس و حال داستان را تغییر می دهد. به همین خاطر قبل از اینکه زاویه ی دیدی را که در داستان به کار خواهید گرفت انتخاب کنید، به دقت فکر کنید. ولی هر زاویه ی دیدی را که در این مرحله انتخاب می کنید، تا پایان داستان باید به آن پایبند باشید و تغییرش ندهید.

6- شخصیت ها را بسازید

برای یک داستان کوتاه حداکثر سه شخصیت اصلی خلق کنید. کاراکترهای اصلی زیاد داستان را پریشان، درهم و برهم و گیج کننده می کنند چون هر شخصیت جدید با خود بُعد تازه ای به داستان می دهد. شخصیت ها نباید آدمک هایی مقوایی باشند. هر شخصیت باید متناسب با ویژگی های خاص آن شخصیت سخن گوید. آنها باید باورپذیر و درعین حال اسرارآمیز باشند.

7- یک مقدمه ی خوب فراهم کنید

وقتی همه چیز طراحی و برنامه ریزی شد، پاراگراف اول را به سرعت بنویسید. صحنه را بچینید و شخصیت های اصلی تان را معرفی کنید. این صحنه باید جایی باشد که شما خوب می شناسیدش تا قادر باشید جهت توصیف واضح آنجا از تصاویری که در خاطر دارید، بهره بگیرید. باید پاراگرف اول چنان جالب باشد که خواننده توجه اش جلب شده و تشویق شود تا داستان را تا انتها بخواند. نکته ی مهم این است که در این پاراگراف، جزئیات مهم و نیز قسمت اصلی کنش را پشت پرده نگهدارید تا معمای داستان فاش نشود.

8- یک نقشه ی خوب طرح کنید

ابتدا اتفاقاتی را که قرار است نهایتا مشکل یا چالش اصلی را برای شخصیت (یا شخصیت های) اصلی خلق کنند، طراحی کنید. سپس گره های داستانی را پی ریزی کنید تا خواننده مشتاق و کنجکاو باقی بماند. همانگونه که داستان پیش می رود، چالش و مشکل اصلی نیز باید پیچیده تر شود و سختگیرانه تر پیگیری شود. به این ترتیب نه تنها احساسات خواننده برای خواندن ادامه ی داستان برانگیخته خواهد شد بلکه بر داستان متمرکزتر خواهد شد.

9- نگویید بلکه نشان دهید

شخصیت ها مسئول تعریف داستان طی کنش ها و دیالگوهایشان هستند؛ نویسنده نباید آنچه بیان شدنی ست را خودش تعریف کند. به جای اینکه بگویید "آنت از دست بهترین دوستش کریستینا به خاطر دزدیدن دوست پسرش خیلی عصبانی بود" بگویید " وقتی کریستینا به طرف آنت آمد و با لبخندی شیرین بر لب به او چشمک زد، آنت در درونش درد شدیدی از خیانتی که به او شده بود، احساس کرد. با خشمی فروخورده و درحالیکه به سختی نفس می کشید، گفت: ’امیدوارم از اینکه دوستی خودت را ثابت کردی، خوشحال باشی.‘ "

10- از فعل های معلوم استفاده کنید

داستانتان هرچه بیشتر مملو از زندگی باشد، بهتر است. برای این کار از فعل های معلوم به جای افعال مجهول استفاده کنید. به جای گفتن "گل بوسیله ی جوانا برداشته شد" بگویید "جوانا گل را برداشت"

 

11- گفتگو را فراموش نکنید

بکارگیری گفتگو و دیالوگ به داستان زندگی می بخشد. از گفتگو فقط برای شاخ و برگ دادن ظاهری به شخصیت استفاده نکنید بلکه با آن هویت شخصیت هایتان را به خواننده منتقل کنید. از دیالوگ به شکل نقل قول مستقیم استفاده کنید مثل "برو آنجا!" به جای نقل قول غیرمستقیم مثل "زن به مرد گفت که به آنجا برود."

12- فرهنگ لغت دم دست داشته باشید

یک مرجع خوب (مثل یک فرهنگ لغت یا واژه نامه) برای خلق یک داستان خوب حیاتی ست. می توانید از آنها برای چک کردن املای کلمات و یافتن بهترین کلماتی که برای توصیف بکار می آید ، استفاده کنید. به جای یک جمله ی طولانی یا یک پاراگراف طویل سعی کنید از حداقل کلمات برای انتقال آنچه می خواهید بگویید، استفاده کنید. اغلب اوقات یک کلمه ی مناسب و محکم بهتر از پاراگرافی پر از کلمات تجملی و پوچ است.

13- پایان داستان را مختصر برگزار کنید

توصیه می شود که پایان داستان با تدبیر و اندکی پیچش همراه باشد. پایان تان یگانه باشد ولی به پایانی شل و ول اکتفا نکنید. باید رضایت بخش باشد ولی نه قابل پیش بینی. باید به خاطر داشته باشید که پایان بهتر است کوتاه باشد ولی نه آنچنان موجز و ابتر که خواننده احساس کند پا درهوا مانده است. پایان شما باید همه چیز داستان را از آغاز تا انتها به هم پیوند دهد و دربرگیرد.

14- باخوانی و ویرایش کنید

بعد از اینکه آخرین کلمات داستان را کنار هم گذاشتید، زمان آن فرا می رسد که چرخه ی ویرایش را آغاز کنید. با دقت سراغ نوشته بروید و تمام اشتباهاتی را که در ساخت جملات، لغات مورد استفاده و نیز قالب بندی مرتکب شده اید، اصلاح کنید. علامت های نگارشی، انتخاب صحیح کلمات و واژه بندی، املا، دستور و توصیف را از قلم نیاندازید. لغات ، عبارات و حتا پاراگراف هایی را که با عناصر اصلی داستان هماهنگ و همسو نیستند، خط بزنید. بعد از اینکه این کار را کردید، نوشته را تا چند روز و حتا چند هفته کنار بگذارید و بعد دوباره سراغش بروید؛ بخوانید و ویرایش کنید. در موقعیت ها و فرصت های مختلف داستان را بارها و بارها بازخوانی کنید. با این کار متوجه چیزهای مختلفی در داستانتان خواهید شد که ممکن است بخواهید آنها را تغییر دهید تا به بهترین شکل ممکن اش درآید.

15- بگذارید دوستان خطاهایتان را گوشزد کنند

دوستانتان را وادارید که نگاهی به کارتان بیاندازند. احتمالا آنها تنها قادر خواهند بود که اشتباهات و خطاهایی را ببینند که از چشم شما دور مانده اند. مثلا ممکن است آنها به بعضی کلمات یا جملات گیر دهند که اتفاقا شما عاشقانه دوستشان دارید. در چنین وضعیتی باید بین تغییر یا حذف کامل آن موارد یکی را انتخاب کنید.

نوشتن یک داستان کوتاه شاید آسان نباشد ولی غیرممکن هم نیست. با دانستن اصولی درباره ی عناصر اصلی و اندکی شور و انگیزه و البته شکیبایی می توان تنها با داشتن ایده هایی محدود داستانی نوشت. فقط به خاطر داشته باشید که شما مجبور به نوشتن نیستید؛ اگر می نویسید به خاطر این است که می خواهید بنویسید. همین حالا این کار را بکنید!

 

 

 

 

 

 

 

داستان کوتاه از دید ویکی پدیا:

داستان کوتاه قالبی از نوشتار روایی منثور است که با تعداد جملاتش از سایر قالب های همانندش متمایز می شود و نیز با نیت نویسنده اش که آیا می خواسته داستانی کوتاه بنویسد (یا مثلا یک رمان کوتاه). این قالب نوشتاری ممکن است بزرگ هم باشد و درکل می توان گفت که اجماعی در این مورد وجود ندارد. داستان کوتاه به داستان هایی گفته می شوند که کوتاه تر از داستان های بلند باشند.

تعیین طول قطعی یک داستان کوتاه مساله ساز است. یک تعریف کلاسیک از طول یک داستان کوتاه این است که طول داستان کوتاه به قدری باید باشد که بتوان آن را در یک نشست خواند. ولی استفاده ی معاصر از عنوان داستان کوتاه گاهی شامل نوشتارهای داستانی ای (fiction*) می شود که گاهی بالغ بر 20000 کلمه دارند. البته درعمل طول یک داستان کوتاه بستگی به کشوری دارد که آن داستان آنجا منتشر می شود. مثلا در ایالات متحده یک داستان کوتاه می تواند بالای 10000 کلمه داشته باشد (که آنها را "داستان کوتاه بلند" یا "long short stories" می نامند) درحالیکه در بریتانیا متوسط تعداد کلمات داستان های کوتاه حدود 50000 کلمه است و در استرالیا کم داستان کوتاهی بیش از 3500 کلمه دارد. گرچه داستان های کوتاهی نیز هستند که تنها چندصد کلمه دارند ( که آنها را اغلب "روایت کوچک" یا "micro narratives" می نامند)، خوانندگان معاصر داستان کوتاه انتظار دارند که داستان کوتاهی که می خوانند حداقل 1000 کلمه را داشته باشد.

داستان های کوتاه اغلب قالبی از ادبیات داستانی هستند. قالب اکثر داستان های کوتاه منتشر شده، نوشتار داستانی ژانری (genre fiction) هستند: داستان علمی (science fiction)، داستان رعب آور (horror fiction)، داستان کارآگاهی (detective fiction) و امثال اینها. داستان کوتاه قالب های غیرداستانی (non-fiction) مانند سفرنامه، شعر منثور (prose poetry) و نسخه های پست مدرن قالب های داستانی و غیرداستانی مانند داستان- نقد (ficto-criticism) یا روزنامه نگاری نوین (new journalism) را نیز دربرمی گیرند. داستان های کوتاه ادبی که طولشان از طول یک داستان کوتاه معمول (حتا "داستان کوتاه بلند") متجاوز باشد، اغلب رمان کوتاه (novella) نامیده می شوند و اثرهای طولانی تر (اغلب بیش از 40000 کلمه) را رمان می نامند.

* واژه ی fiction دارای معانی متعددی است که از آن جمله می توان به ادبیات منثوری که بویژه برای رمان ها بکار می رود و نیز به توصیف تخیلی انسان ها و رویدادها، تا نفس داستان، حکایت و حتا افسانه گفته می شود. در این نوشتار به جای این واژه اغلب از کلمه ی ادبیات و یا عبارت نوشتار داستانی استفاده می شود و منظورم همان ادبیات داستانی نثرگونه یا منثور است.

  نوشته شده در  پنجشنبه 11 تیر1388ساعت 15:41  توسط شیوا   

                 

كاركرد هاي اسطوره‌اي شعر سنتي فارسي

 

 كاركرد هاي اسطوره‌اي شعر سنتي فارسي

بابِ اين‌ روزگار، برخورد آركئولوژيك‌ با هنر سنتي‌ است‌ و در ذيل‌ آن، شعر سنتي، چه‌ در عصر حافظ‌ و بيدل سروده شده باشد‌ و چه‌ در روزگار ما از اين‌ برخورد بي‌نصيب‌ نمانده‌ است. در واقع ديدگاه صرفاً آركئولوژيك‌ نسبت‌ به‌ شعر كلاسيك‌ و هر نوع‌ هنر سنتي‌ ديگر رهاورد اسف بار هنر مدرن‌ است. از اين‌ منظر دنياي‌ مدرن‌ در غيبت‌ اساطير و مآثر سلف‌ و در غياب‌ محوريت‌ آيين هاي‌ الهي، هنر را تنها پايگاه‌ بروز معنويت‌ يافته است ،و در نتیجه اين‌ دريافت‌ مدرن‌ به‌ تقديس‌ هنر من‌ حيث‌ هنر انجاميد. امروزه‌ بخشي‌ از جريان‌ ادبي‌ با شعر سنتي‌ به‌ عنوان‌ شئي‌ موزه‌اي‌ برخورد مي‌كند. در اين‌ نوشته‌ كوتاه‌ و عجولانه مي‌خواهيم‌ به‌ بررسي‌ جوانب‌ اين‌ برخورد بپردازيم.

در شعر سنتي‌ فارسي‌ صورت‌ و سيرت‌ قدسي‌ هنر متجلي‌ مي‌شود. اين‌ گونه‌ شعر، حاوي‌ خصوصياتي‌ است‌ كه‌ در برخورد نخستين‌ كاركرد حسي‌ ويژه‌اي‌ به‌ واسطهِ‌ تقارن‌ بر مخاطب‌ تحميل‌ مي‌كند. از منظر اين‌ برخوردِ نخستين، شعر و ساير هنرهاي‌ فطري‌ و غير تلفيقي‌ نظير نقش‌پردازي‌ و موسيقي‌ چيزي‌ نيست. جز حس، چيزي‌ نيست‌ جز صورت‌ محض، نه‌ در تقابل‌ با معناي‌ ادعايي‌ و موهوم‌ و نيز دوگانگي‌ پنداري‌ بزرگان‌ فلسفه‌ و نظريه‌پردازان‌ ادبي، بلكه‌ در تقابل‌ با خودِ معنا.

شعر سنتي‌ فارسي‌ در ذات‌ پويا و اصيل‌ خود، واجد كاركردهاي‌ اسطوره‌اي‌ است‌ كه‌ اين‌ كاركردها به‌ لحاظ‌ طبيعت‌ ماندگار و پايدار، از خصلت‌ فرازماني‌ و مكاني‌ برخوردارند. در حقيقت‌ اقبال‌ صدها ساله‌ طيف هاي‌ مختلف‌ به‌ شعر سنتي‌ فارسي‌ مي‌تواند از اين‌ عنصر فرازماني‌ و مكاني‌ اسطوره، بهره‌ برده‌ باشد. منظور از كاركرد اسطوره‌اي‌ در اينجا، بيان‌ مصاديق‌ اسطوره‌اي‌ نيست‌ بلكه‌ مقصود آن‌ است‌ كه‌ شعر سنتي‌ در فرم‌ و ساختار، آشكاركنندهِ‌ مراتبي‌ است‌ كه‌ آن‌ مراتب‌ واجد خصلت‌ اسطوره‌اي‌ يعني‌ ثبوت، وحدت‌ اركان‌ و هماهنگي‌ با اركان‌ آفرينش‌ است.

چنين‌ مراتبي‌ كه‌ در آغاز از سوي‌ اصحاب‌ ادب‌ و نويسندگان‌ كتب‌ شعري‌ به‌ صنايع‌ و بدايع‌ معرفي‌ شدند و حاوي‌ عناصري‌ همچون‌ وزن‌ و قافيه‌ بودند، بي‌هيچ‌ دليل‌ خاصي‌ و تنها شايد به‌ دليل‌ غلبه‌ عينيات‌ بر ذهنيات‌ و تلقي‌ جزء به‌ جاي‌ كل‌ در تعريف‌ شعر وارد شدند و علماي‌ روزگار تعريف‌ شعر را بر اساس‌ آنها استوار نمودند. بي‌نياز از گفتن‌ است‌ كه‌ شعر مي‌تواند كاركردي‌ غيراسطوره‌اي‌ داشته‌ باشد. چنانكه‌ معتقديم‌ شعر اين‌ روزگار در بخشي‌ وسيع‌ و فراگير چنين‌ است، زيرا زندگي‌ مردم‌ اين‌ روزگار از خصايص‌ اسطوره‌اي‌ تهي‌ است. بنابراين‌ تعريف‌ شعر بر اساس‌ وزن‌ و قافيه‌ چندان اصیل به نظر نمی رسد‌ زيرا وزن‌ و قافيه‌ تظاهرات كاركردهاي‌ اسطوره‌اي‌ است‌ كه‌ اهم‌ آن طي‌ موضوع‌ تقارن‌ و توازن‌ بيان‌ خواهد شد. با تمام‌ اين‌ اوصاف‌ برخورد صرفاً اركئولوژيك‌ با هنرهاي‌ سنتي‌ و در ذيل‌ آن‌ شعر سنتي‌ فارسي‌ نمي‌تواند برآورندهِ‌ تمامي‌ نيازهاي‌ نقد ادبي‌ امروز باشد زيرا چه‌ بخواهيم‌ و چه‌ نخواهيم‌ نمي‌توانيم‌ اسطوره‌ها را حداقل‌ از پسزمينه‌ وجدان‌ بشري‌ خارج‌ كنيم. اين‌ كاركردهاي‌ اسطوره‌اي‌ حداقل‌ در لحظاتي‌ خاص‌، حضور غيرقابل‌ انكار و قاطع‌ خود را مي‌نمايانند. نياز به‌ حضور شعر سنتي‌ فارسي‌ در حقيقت‌ نياز به‌ تنفس‌ در فضايي‌ اسطوره‌اي‌ و بي‌زمان‌ و مكان‌ است.

 

تقارن‌ و توازن‌

آنچه‌ پيش‌ از هر چيز در شعر سنتي‌ فارسي‌ ديده‌ مي‌شود توازن‌ است. اين‌ توازن‌ در صورت، حاوي‌ كاركردي‌ قدسي‌ است، زيرا در هنر قدسي‌ علاوه‌ بر مفهوم‌ و باطن‌ در ظاهر نيز كاربرد عناصر و اِلِمان هاي‌ رمزي‌ و آييني‌ نوعي‌ محمل‌ معاني‌ قدسي‌ بوجود مي‌آورد، كه‌ مثال‌ بارز آن‌ در معابد هندو، مساجد اسلامي‌ و كليساها آمده‌ است. در اين‌ گونه‌ توازن، تقابل‌ ميان‌ دو مصراع‌ به‌ چشم‌ مي‌خورد. همچنين‌ در پس‌پردهِ‌ تقارن‌ و توازن‌ مصاريع، تقابلي‌ پنهان‌ ميان‌ انسان‌ و حقيقت‌ اتفاق‌ مي‌افتد كه‌ راه‌ به‌ وحدت‌ مي‌برد. تقابل‌ زوج هاي‌ قابل‌ تأ‌ويل‌ در حيطهِ‌ نظريات‌ ادبي‌ از قبيل‌ جداسازي‌ و تقابل‌ زبان‌ خبري‌ و زبان‌ شعر كه‌ ظاهراً ملهم‌ از زوجهاي‌ طبيعت‌ نظير روز و شب‌ و بالاتر از آن؛ دو گونهِ‌ بازتاب‌ روح‌ اعظم‌ يعني‌ آسمان‌ و زمين‌ است، به‌ حق‌ مي‌تواند بنيان‌ تمايزات‌ ميان‌ شعر و غير شعر قرار گيرد. چنين‌ تقابلي‌ در كليت‌ خويش‌ يكي‌ از اختصاصات‌ هنرهاي‌ سنتي‌ است. تقارن‌ اعظم‌ كيهاني‌ كه‌ خود را در زوج هاي‌ قابل‌ تأ‌ويل‌ همانند آسمان‌ و زمين، خير و شر، زشت‌ و زيبا و آب‌ و آتش، مي‌نماياند، قابل‌ طرح در ذيل‌ اين‌ تقابل‌ است. اصولاً "كيهان‌ و هيولا" زوج‌ اصيل‌ بنيانگذاري‌ جهان‌ شناخته‌ شده‌ است. چنانكه‌ در روز نخست، تقدير الهي‌ حكم‌ بر اين‌ كرد كه‌ كيهان‌ در ميان‌ اقيانوس‌ آب هاي‌ آغازين‌ تقدس‌ يابد و جهان‌ بنيان‌ نهاده‌ شود. در قرآن‌ كريم‌ هم‌ آمده‌ است: "كان‌ عرشه‌ علي‌الماء". به‌ همين‌ نسبت‌ نيلوفر "لوتوس" كه‌ عرش‌ الهي‌ بر آن‌ استوار شده‌ از ميان‌ آب‌ سر برمي‌آورد. انسان‌ نيز حاوي‌ محتوايي‌ كيهاني‌ است‌ و با دميدن‌ روح‌ الهي‌ در كالبدش‌ تقديس‌ يافته‌ و از ديگر مخلوقات‌ متمايز گشته‌ است. در ذيل‌ تقابل‌ اعظم‌ كيهاني، تقارن‌ و توازن‌ و تجانس‌ در شعر فارسي‌ و معماري‌ اسلامي‌ -- ايراني‌ قابل‌ رديابي‌ است. اين‌ گونه‌ شعر به‌ روشني‌ مايه‌ور از سرشت‌ سنتي‌ و منطبق‌ بر زوج هاي‌ قابل تأ‌ويل‌ است. اگر به‌ غزل‌ به‌ عنوان‌ شاخص‌ شعر سنتي‌ نظري‌ بيفكنيم، شاكله‌ آن‌ را از حيث‌ تقارن‌ و توازن‌ كامل‌ مي‌يابيم. اين‌ مقارنه‌ در سايهِ‌ تجربه‌هاي‌ روحاني‌ و مشاهدات‌ متافيزيكي‌ باليده‌ است. در اين‌ مقارنه، مطلع‌ غزل‌ كه‌ به‌ تعبير يونانيان‌ هديه‌ خدايان‌ است، در حقيقت‌ آينه‌دار تقارني‌ كامل‌ و رمزي‌ از حضوري‌ آسماني‌ است. در اينجا دو سوي‌ آسمان، دو مصراع‌ مطلع‌ مي‌شود (نظير حالتي‌ كه‌ در معماري‌ اسلامي‌ با پيوستن‌ دو سوي‌ طاق‌ ديده‌ مي‌شود)، در انتهاي‌ غزل، آنجا كه‌ فيوضات‌ به‌ مراتب‌ پايين‌تر نزول‌ مي‌يابد، حضور زميني‌ در لباس‌ تخلص‌ تثبيت‌ مي‌شود. بدين‌سان‌ غزل‌ از طريق‌ نردباني‌ متافيزيكي‌ از سويي‌ به‌ آسمان‌ و از سويي‌ به‌ زمين‌ منتهي‌ مي‌گردد و اين‌ همان‌ كاركرد اسطوره‌اي‌ است‌ كه‌ آسمان‌ و زمين‌ را به‌ هم‌ مي‌رساند. اسطوره‌ همچون‌ حقيقتي‌ فرازماني‌ و مكاني جلوه‌ مي‌كند كه‌ سرشتي‌ زميني‌ -- آسماني‌ دارد. براي‌ آنكه‌ بتوانيم‌ مقصود را بهتر بيان‌ كنيم‌ به‌ نمونه‌هايي‌ از مطلع‌ غزل هاي‌ حافظ‌ نظري‌ مجدد مي‌افكنيم:

تنت‌ به‌ ناز طبيبان‌ نيازمند مباد

وجود نازكت‌ آزردهِ‌ گزند مباد

 

زان‌ يار دلنوازم‌ شكريست‌ با شكايت‌

گر نكته‌دان‌ عشقي‌ بشنو تو اين‌ حكايت‌

 

فاش‌ مي‌گويم‌ و از گفتهِ‌ خود دلشادم‌

بندهِ‌ عشقم‌ و از هر دو جهان‌ آزادم‌

 

دوش‌ ديدم‌ كه‌ ملائك‌ در ميخانه‌ زدند

گِل‌ آدم‌ بسرشتند و به‌ پيمانه‌ زدند

 

در اينگونه‌ مطالع‌ با "شعر كامل" روبروييم. حقيقت‌ در شعر كامل، پيش‌ از آنكه‌ به‌ حقيقت‌ ذهني‌ مندرج‌ در هنرمند رجوع‌ كند، از حقيقت‌ عيني‌ اشكال‌ و مناظر و مزاياي‌ او ناشي‌ مي‌شود. در شعر كامل، حقيقت‌ در لباس‌ رمزپردازي‌ خدشه‌ناپذير و انكارناشدني‌ بيان‌ مي‌شود. اين‌ گونه‌ شعر، همچون‌ اسطوره‌ در بيان‌ دلالت هايش‌ قاطع‌ و تخفيف‌ناپذير و از نظر صحت‌ و سلامت‌ ظاهر و باطن‌ بي‌چون‌ و چند است، و باز همچون‌ اسطوره، صحت‌ كامل‌ آن‌ فارغ‌ از پردازش‌ ثانوي‌ به‌ ثبوت‌ حقيقي‌ الهام‌ نخستين‌ برمي‌گردد. علاوه‌ بر وزن‌ بيروني، در غالب‌ آثار موفق‌ شعر سنتي‌ با انواع‌ گوناگوني‌ از وزن‌ و هماهنگي‌ روبرو مي‌شويم. اين‌ تجانس‌ و توازن‌ كه‌ گاه‌ همچون‌ تزئينات‌ هندسي‌ به‌ ظاهر بي‌پايان‌ معماري‌ اسلامي‌ -- ايراني‌ به‌ نظر مي‌آيد، به‌ بي‌نهايت‌ بودن‌ دايره‌ خلقت‌ الهي‌ و وحدت‌ در عين‌ كثرت‌ دلالت‌ دارد. اين‌ نيز كاركردي‌ اسطوره‌اي‌ است‌ زيرا اسطوره‌ ضمن‌ بيان‌ قواي‌ فرابشري‌ در اغلب‌ اوقات‌ خود، محدود به‌ نوعي‌ قوهِ‌ تحديد كننده‌ الهي‌ است. ادامه دارد. . . .

 

O

 

رياضيات‌ به‌ عنوان‌ جهان‌ اعداد و نسبت ها و هندسه‌ به‌ عنوان‌ عالم‌ اشكال‌ و تناسبات‌ به‌ دليل‌ ماهيت‌ انتزاعي‌ همواره‌ رابطي‌ ميان‌ طبيعت‌ و پديده‌هاي‌ قابل‌ تفكيك‌ و شمارش‌ آن‌ و ميان‌ الهيات‌ و مجردات‌ بوده‌ است. طبيعت‌ مجرّد رياضيات‌ در نگاه‌ مسلمانان‌ از آغاز واسطه‌اي‌ ميان‌ كثرت‌ و وحدت‌ بوده‌ و از طريق‌ رياضيات‌ سُنني‌ در تقديس‌ اعداد و رموز ويژه‌ پديدار شده‌ كه‌ با سنت‌ بطلميوسي‌ و يوناني‌ در بزرگداشت‌ و نمادپردازي‌ اعداد مشابهت‌ دارد. تقديس‌ اسطوره‌ وار اعداد در شعر سنتي‌ فارسي‌ نيز ديده‌ مي‌شود. در اين‌ گونه‌ شعر گذشته‌ از صنايع‌ ادبي‌ بر پايه‌ اعداد كه‌ به‌ تعدد وجوه‌ و پديده‌ها نظير هفت‌ آسمان، نُه‌ فلك، هشت‌ فرشته، يكتايي‌ خداوند و غيره‌ اشارت‌ دارد، نوعي‌ قطعيت‌ در تعداد ابيات‌ بعضي‌ قالبها نظير رباعي‌ و دوبيتي‌ به‌ چشم‌ مي‌آيد، شاعري‌ همچون‌ جامي‌ نيز به‌ هفت‌ بيتي‌ بودن‌ غزل‌ اعتقاد جازم‌ و بظاهر عجيبي‌ دارد. مسلماً چنين‌ اعتقادي‌ رمزي‌ در بردارد كه‌ اين‌ رمز در عدد هفت‌ نهفته‌ است.

 

O

 

بسياري‌ شعر را بازآفريني‌ زبان‌ مي‌دانند. ميرچا الياده‌ مي‌گويد": هر شعري‌ تلاشي‌ است‌ براي‌ بازآفريدن‌ زبان، به‌ كلام‌ ديگر، منسوخ‌ ساختن‌ زبان‌ مرسوم‌ و روزمره‌ و ابداع‌ گفتاري‌ جديد، خصوصي‌ و شخصي‌ و در تحليل‌ نهايي‌ اسرارآميز. اما آفرينش‌ شاعرانه، مانند آفرينش‌ زبان‌شناسانه، معناي‌ از ميان‌ بردن‌ زمان‌ (تاريخ‌ تمركز يافته‌ در زبان) و باز يافت‌ وضعيت‌ بهشت‌ گونهِ‌ نخستين‌ است: بازيابي‌ روزهايي‌ كه‌ توان‌ آفرينش‌ خودانگيخته‌ وجود داشت، زماني‌ كه‌ گذشت‌ وجود نداشت، زيرا نسبت‌ به‌ زمان، آگاهي‌اي‌ نبود و از سپنج‌ زمان‌ خاطره‌اي. از اين‌ گذشته، گفته‌ مي‌شود كه‌ در دوران‌ ما، زمان‌ براي‌ شعراي‌ بزرگ‌ وجود ندارد: شاعر، جهان‌ را به‌ گونه‌اي‌ كشف‌ مي‌كند كه‌ گويي‌ در لحظهِ‌ خلقت‌ عالم‌ وجود داشته‌ و با اولين‌ روزهاي‌ آفرينش‌ هم‌ عصر بوده‌ است.

از ديدگاهي‌ مي‌توان‌ گفت‌ كه‌ هر شاعر بزرگي، جهان‌ را از نو مي‌سازد، زيرا سعي‌ دارد آن‌ را به‌ گونه‌اي‌ ببيند كه‌ گويي‌ زمان‌ و تاريخي‌ وجود ندارد. از اين‌ لحاظ‌ رويكردش‌ به‌ شكل‌ غريبي‌ با رويكرد انسان‌ اوليه‌ و انسان‌ جوامع‌ سنتي‌ مشابه‌ است". (1)

اين‌ ديدگاه‌ و تلقي‌ بازآفريدن‌ زمان‌ و زبان‌ حاوي‌ كاركردي‌ اسطوره‌اي‌ است. زيرا در اسطوره‌ نيز با حذف‌ زمان‌ قراردادي‌ روبرو مي‌شويم. همچنين‌ در شعر سنتي‌ فارسي‌ اتفاق‌ خجستهِ‌ ديگري‌ نيز مي‌افتد و اين‌ اتفاق‌ همانا تشخيص‌ زبان‌ و رمزپردازي‌ است.

در اين‌ تشخيص‌ جادويي، مصالح‌ و تركيبات‌ (نظير كلمات) در عين‌ كاركرد هنري‌ خاص‌ زيبايي‌شناسانه، محمل‌ القاي‌ رمزي‌ نيز مي‌شوند. ساقي، مي، شاهد و خرابات‌ و. . . در واقع‌ رمزي‌ و اشارتي‌ براي‌ مطرح‌ ساختن‌ حقايق‌ هستند. همانگونه‌ كه‌ اعمال‌ اسطوره‌اي‌ حاوي‌ رمز و اشارت‌اند. اين‌ اعمال‌ در حكم‌ سنخيات‌ ازلي‌ و ابدي‌اند كه‌ به‌ هيچ‌ روي‌ در بند زمان‌ و مكان‌ اسير نمي‌شوند، با اين‌ حال‌ قابل‌ تأ‌ويل‌ هستند اما اين‌ تأ‌ويل‌ منحصراً در ذيل‌ فرهنگي‌ كه‌ آفرينندهِ‌ اسطوره‌ است‌ ممكن‌ مي‌شود.

 

O

 

اگر به‌ موضوع‌ تقارن‌ و تقابل‌ رجعت‌ كنيم‌ و گذشته‌ فرهنگي‌ بشري‌ را در يك‌ نگاه‌ سريع‌ و فراگير از عينك‌ زوجهاي‌ قابل‌ تأ‌ويل‌ مورد بررسي‌ قرار دهيم، مي‌بينيم‌ كه‌ در تمامي‌ شاخه‌هاي‌ علوم‌ و فرهنگ‌ و معارف‌ بشري‌ مي‌توان‌ ردپايي‌ از تقابل‌ و در ذيل‌ آن‌ تقارن، تضاد، توازن، تجانس‌ و ديگر زوج هاي‌ قابل‌ تأ‌ويل‌ و قياس‌ پيدا كرد كه‌ بر تمامي‌ آنها تا روزگار ما، منطق‌ كلاسيك‌ حكم فرمايي‌ مي‌كند. براي‌ تفصيل‌ بيشتر به‌ يك‌ پارادوكس‌ (متناقض‌نما) معروف‌ دقت‌ مي‌كنيم: در اين‌ پارادوكس‌ مردي‌ از جزيرهِ‌ مي‌گويد:. منطق‌ كلاسيك‌ حكم‌ مي‌كند كه‌ گوينده‌ اين‌ سخن‌ را كه‌ خود اهل‌ جزيرهِ‌ كرت‌ است، دروغ گو و آنچه‌ گفته‌ دروغ‌ بدانيم. بنابراين‌ گوينده‌ همچون‌ اهالي‌ ديگر جزيره‌ راست گوست‌ و اگر راست گوست‌ پس‌ او دروغ گوست‌ و به‌ همين‌ ترتيب‌ تسلسل‌ ادامه‌ مي‌يابد. در اين‌ پارادوكس‌ زوج‌ راست‌ و دروغ، در تقابل‌ هم‌ قرار دارد و هر كدام‌ به‌ تنهايي‌ تمامي‌ فضاي‌ منطقي‌ مسأ‌له‌ را اشغال‌ مي‌كند. هنگامي‌ كه‌ راستي‌ باشد نشاني‌ از دروغ‌ نيست‌ و به‌ عكس، يعني‌ هيچ‌ يا همه‌ چيز. بنابراين در منطق‌ كلاسيك‌ جايي‌ براي‌ تعديل‌ فرض ها وجود ندارد.

شعر سنتي‌ فارسي‌ به‌ روشني‌ مايه‌ ور از منطق‌ كلاسيك‌ در شكل‌ و ساختار است.

در حقيقت، شاعر در اين‌ مقام‌ براي‌ پردازش‌ صورت‌ حقيقت‌ نخستين‌ در وجوه‌ قابل‌ دريافت، ناچار از حذف‌ بعد يا ابعادي‌ مي‌شود. اين‌ حذف، فرايند تربيع‌ دايره‌ را در معماري‌ هند و در نهايت‌ ايجاد رمزي‌ "ماندالا" را به‌ خاطر مي‌آورد. سنت‌ و بقاي‌ آن‌ ضامن‌ بقاي‌ ذهنيت‌ تقابل‌ و توازن‌ در شعر سنتي‌ است. بدين‌ سان‌ روشن‌ مي‌شود كه‌ حضور وزن‌ در شعر فارسي‌ هماهنگ‌ با سرشت‌ سنتي‌ مردمان‌ بوده‌ و تأ‌كيد هزار سالهِ‌ شاعران‌ بر اصل‌ وزن‌ در شعر فارسي‌ به‌ هيچ‌وجه‌ نمي‌بايست‌ تأ‌كيد غيرضروري‌ تلقي‌ شود. به‌ محض‌ پا نهادن‌ به‌ عصر جديد و ظهور مدرنيسم‌ كه‌ جهان‌ را در پذيرش‌ گونه‌هاي‌ مختلف‌ و نه‌ چندان‌ قطعي‌ و گزينه‌هاي‌ ظاهراً متضاد سرگردان‌ ساخت، در ذهنيت‌ كلاسيك‌ تقارن‌ و هنر متوازن‌ تجديد نظرهاي‌ اساسي‌ صورت‌ گرفت. اگر به‌ مثال‌ پارادوكس‌ برگرديم، مي‌توانيم‌ با جايگزين‌ كردن‌ "منطق‌ فازي" به‌ جاي‌ "منطق‌ كلاسيك"درونمايهِ‌ تغييرات‌ را در شعر سنتي‌ فارسي‌ و گذار آن‌ به‌ شعر نيمايي‌ و سپيد درك‌ كنيم. در مثال‌ دروغ گويان‌ جزيرهِ‌ كرت، اگر فرض‌ كنيم‌ ميزان‌ دروغ گويي‌ افراد پنجاه‌ درصد باشد، يعني‌ هر فرد از دو جمله‌اي‌ كه‌ بر زبان‌ مي‌آورد يكي‌ دروغ‌ باشد. در نتيجه‌ گوينده‌ نيمي‌ راست گو و نيمي‌ دروغ گو خواهد بود. بنابراين‌ تناقضي‌ ديده‌ نمي‌شود و جملهِ‌ مطرح‌ شده‌ به‌ عنوان‌ گزاره، ارزش‌ قطعي‌ ندارد و به‌ يك‌ نسبت‌ مي‌تواند راست‌ يا دروغ‌ باشد. به‌ روشني‌ درمي‌يابيم‌ كه‌ منطق‌ فازي، مروج‌ عدم‌ قطعيت‌ است‌ كه‌ در فيزيك‌ نوين‌ بر آن‌ تصريح‌ شده‌ است. همچنان‌ كه‌ در دورهِ‌ فعلي‌ مي‌توان‌ كار "نيما" را در حيطهِ‌ عدم‌ قطعيت‌ ارزيابي‌ كرد. نيما ايستاده‌ بر نقطهِ‌ ضرورت‌ تاريخي، ناخودآگاهانه‌ به‌ اين‌ واقعيت‌ گريزناپذير صحه‌ گذاشته‌ كه‌ در جهان‌ مدرن‌ و گسيخته‌ جايي‌ براي‌ پرداختن‌ به‌ صورت هاي‌ ازلي‌ و سنخيات‌ ابدي‌ و در يك‌ كلام‌ پيوستگي هاي‌ متقارن‌ روح‌ بشري‌ جلوه‌ كرده‌ در اساطير؛ وجود ندارد و اين‌ آينهِ‌ كدر هرگز تاب‌ بازتاب‌ مجردات‌ كيهاني‌ ندارد. هرگونه‌ ارزش‌ زيبايي‌شناسي‌ مترتب‌ بر ساختار شعر سپيد فاقد كار كرد ازلي‌ -- ابدي‌ است‌ زيرا فاقد سنخيات‌ اسطوره‌اي‌ست‌ كه‌ اين‌ سنخيات‌ پيش‌ از اين‌ مطرح‌ شده‌ است. عدم‌ قطعيت‌ موصوف‌ بر گسيختگي‌ ادراكات‌ بشر امروز تأ‌كيد دارد. تي‌ اس‌ اليوت معتقد بود كه‌ اقتدار روز افزون‌ علم‌ به‌ سقوط‌ شعر و هنر و گسيختگي‌ ادراكي‌ انسان‌ منجر شده‌ است. شايد تنها راه‌ نوزايي‌ حواس‌ الهي‌ هنر بازگشت‌ به‌ پيوستگي‌ ادراكي‌ است. آنجا كه‌ سوي‌ ناشناختهِ‌ شعر در قالبي‌ آشنا رخ‌ مي‌نمايد و شاعر طي‌ محاكاتي‌ ازلي‌ - ابدي‌ به‌ بازآفريني‌ زمان‌ دست‌ مي‌يازد. آنجا كه‌ شعر را از صورت ها و سايه‌هاي‌ اشيا به‌ محضِ اشيا مي‌رساند. شعر در اين‌ مقام، سويي‌ تاريك‌ و ناشناخته‌ را نشانه‌ مي‌رود كه‌ محتوايي‌ ديرياب‌ را در آني‌ترين‌ و اصيل‌ترين‌ صورتِ ممكن‌ عرضه‌ مي‌كند. عرضه‌اي‌ اسطوره‌وار از حقيقتي‌ انكارناپذير.

 

 

 

  نوشته شده در  پنجشنبه 28 خرداد1388ساعت 19:44  توسط شیوا   

                 

تعريف شعر

تعريف شعر از مقوله‌هايي است كه پيوسته دغدغة شاعران و حتي برخي


نويسندگان بوده است

غالب نظريه‌پردازان شعر را قابل تعريف نمي‌دانند. دليل غالب آنان تكيه بر

ابعاد ناشناختة ظهور و تولد اين نوع سحرانگيز كلامي است. در برخي تعريف‌

هايي كه ارائه شده است، معمولاً به ب‍ُعدي از ابعاد وجودي شعر توجه شده

است: «شعر نوعي اجرا به وسيلة كلمات است.» 1


«
شعر پل معل‍ّق ميان تاريخ و حقيقت ،راهي به سوي اين يا آن نيست ،شعر

ديدن آرامش در جنبش است.»2


شعر عبارتست از «مقدار زيادي شادي، رنج و سرگشتگي ، به اضافة مقدار

كمي لفظ و لغت.» 3


يا «خون چو مي‌جوشد ، منش از شعر، رنگي مي‌دهم.» 4

و . . .


در همه اين تعريف‌ها ، نگاه ويژة شاعر و نويسنده به هستي و شخصيت

خاص انساني نهفته است. هر‌كسي از زاوية ديد خود همچنان كه به تعريف

انسان مي‌نشيند، شعر را نيز تعريف مي‌كند، اما حقيقت چيز ديگري است


شعر مثل شخصيت روشن انساني مجموعه‌اي از ابعاد ماهوي است و تنو‌ّع 

تعريفها در شعر نيز به همين مسئله باز‌ميگردد. نظريه‌پردازان گذشته، بيشتر


به روساخت و صورت شعر توجه داشته‌اند و ارزش‌هاي هنري و زيبايي

‌شناختي كمتر مورد توجه آن‌ها بوده است


نظامي عروضي در چهار مقاله گفته است:«هر كه را طبع در نظم شعر راسخ

شد و سخنش هموار گشت ، روي به علم شعر آورد و عروض بخواند و گرد

تصانيف استاد ابوالحسن السرّ خسي البهرامي گردد ، چون غاية العروضين ،

كنزالقافيه و نقد معاني و نقد الفاظ و سرقات و تراجم.» 5


میبینیم كه اولاً شعر به‌زعم نظامي عروضي علم است و نه هنر، دوم اينكه

عروض و قافيه از ضرور‌ّيات شعري است. نويسندة چهار مقاله، حتي آنجا كه

وارد عرصة معنا مي‌شود، معيارهايي را معرفي مي‌كند كه غالباً از «وهم»

و «قوة موهمه» ناشي ميشود كه ممكن است هر نوع ديگر زباني نيز بتواند

با چنين معيارهايي معرفي شود: «شاعري صناعتي است كه شاعر بدان

صناعت اتس‍ّاق مقدمات موهمه كند.» 6


بالاترين ب‍ُرد فكري عروضي سمرقندي تا آنجاست كه معتقد است شعر بايد:

«
معني خ‍ُرد را بزرگ و معني بزرگ را خ‍ُرد و نيكو را در خلعت زشت باز نمايد

و زشت را درصورت نيكو جلوه دهد(7) و به ايهام قو‌ّتهاي غضباني و شهواني

را برمي‌انگيزد


اين نوع نگاه ، بيشتر از آنكه تعريف يك نوع ادبي باشد ، به نوعي معرفي

قسمي چشم‌بندي و تردستي شباهت دارد. اين نوع نگرش فاقد هرگونه

تعم‍ّق و ژرف‌نگري در روح و هستي كلام و تبد‌ّل و تغيير منش شاعران در

روند خلق و آفرينش است.


تعريف‌هايي از اين دست ، بيشتر اين برداشت را در ما تقويت ميكند كه نظريه‌

پردازان گذشته همان‌گونه به شاعري و شعر مي‌نگريسته‌اند كه به يك

شغل و حرفه و مشاغل آن حتي صاحب قابوسنامه كه چندان نظريه‌پرداز


 
هم نيست، اين باور عمومي آن

روزگار را روشن‌تر عرضه مي‌كند: « به وزن و قافية تهي قناعت مكن ، بي‌

صناعتي و ترتيبي شعر مگوي كه شعر راست ناخوش بود، علمي بايد اندر

شعر و اندر زخمه و اندر صوت كردن تا خوش آيد. صناعتي به رسم شعرا

چون: مجانس و مطابق و متض‍ّاد» (8) يا «اگر غزل و ترانه‌گويي سهل و لطيف

و ترگوي و بر قوافي معروف گوي.» 9


اين نوع نگرش به شعر، نگرشي عمومي و رايج در ميان نظريه‌پردازان گذشته

است. آنچه آنان به عنوان نظريه‌هاي نقد ادبي عرضه كردند، بيشتر از آنكه

بخواهد توجيه‌گر و معر‌ّف مقوله‌اي به نام شعر باشد، تعريف «نظم» است

حتي آنجا كه در تعريف، بر انديشه‌و‌َري و بهره‌مندي از خيال سخن مي‌گويند

چندان شعر را تعريف نمي‌كنند. حتي گاه شعر و نظم را هم‌تراز و همگون

مي‌بينند. مرادف دانستن نظم و شعر تنها در تئوري منحصر نمي‌ماند، حتي

در عمل نيز در برخي آثار شاعران جلوه‌گر است و بيشتر آثار اينان مثل رشيد

وطواط در ذهن و كتاب خودشان محصور و زنداني ماندند و راهي به قلب و

روح مردم نيافتند. اديب صابر ترمذي از آن شاعراني است كه تعهد عملي

به اين تعريف دارد:


«
نظم روان ز آب روان، سينه را به است

شعر روان ز جان و روان‌ِ گداخته است

نادان چه داند آنكه سخندان به گاه نظم

جان را گداخته است و از آن شعر ساخته است»


رسيد وطواط در حدائق‌الس‍ّحر نظم و شعر را مرادف مي‌داند و بنابر همين

تعريف استاد همايي در كتاب صناعت ادبي به تأثير از حدائق‌الس‍ّحر ميگويد:


«
نظم در لغت به معني به هم پيوستن و در رشته كشيدن دانه‌هاي جواهر و

در اصطلاح سخني است كه داراي وزن و قافيه باشد (=موزون و مق‍ّفي) و

مرادف آن را «شعر» نيز گويند.»10

صاحب‌المعجم در شيوة آموزش شعري‌اش مي‌گويد: «بايد كه [شاعر] چون

ابتدا شعري كند و آغاز نظمي نهد، نخست نثر آن را پيش خاطر آورد و معاني

آن بر صحيفة دل نگارد و الفاظي لايق آن معاني ترتيب دهد و وزني موافق آن

شعر اختيار كند.» 11


چنين نگرشي به شعر ناشي از تسامح در درك روح هنري شعر است. آنان‌كه

نگاه عميق به مظاهر هستي دارند، توان كشف و فوذ در اعماق مظاهر هنر

از جمله شعر كه از پيچيده‌ترين و ژرفناک ترين بعد روحاني هنرمند سرچشمه

مي گيرد، پيدا ميكنند. لذا هنر را بهتر ميشناسند و عميق‌تر معرفي ميکنند


چيزي كه غالب منتقدان امروز كم و بيش بدان متعهدند، نگاه فلسفي به هنر

و از مظاهر آن، شعر است. حتي وقتي كه ساختاري انديشيده‌اند ... عموم
فلاسفه شعر را چنين ديده‌اند. هگل شعر را فلسفة منظوم مي‌داند 12

و آنچه نزد ارسطو اعتبار دارد، معني شعر است، نه وزن و قافيه و يا خواجه‌

نصير كه بيش از هر‌كسي «منطقي» است، مي‌گويد: «و شبهت نيست

كه غرض از شعر، تخيل است و ... و اما تخيل، تأثير سخن باشد در نقل بر

وجهي از وجوه.» 13


در نگاه عارفان شعر از آنچه نظريه‌پردازان گفته‌اند فراتر مي‌ايستد. عارفان گاه

بي‌آنكه ادعاي شاعري داشته باشند ، آثاري سروده‌اند كه از ناب ترين آثار

شعري فارسي است ، هرچند از چارچوب تعاريفي كه كم و بيش دربارة شعر

گفته‌اند، بيرون است. در نظر شهيد عين‌القضات همداني شعر آيينة تأملات

عواطف و روح انسان است و به تعبيري شعر محك و نقد حال خويش است.

با شعر در خود گشتي مي‌زني و سفري مي‌كني و خودت را مي‌شناسي

كه آغاز خداشناسي است:


«
جوانمردا/ اين شعرها را چون آينه دان/ آخر داني آينه را صورتي نيست در

خود/ اما هر كه نگه كند صورت خود تواند ديدن . . .


همچنين مي‌دانی كه شعر را در خود هيچ معنايي نيست. اما هر‌كسي از او

آن تواند ديدن كه نقد روزگار و كمال كار اوست/ و اگر گويي كه شعر را معني

آن است كه قائلش خواست و ديگران معني ديگر وضع مي‌كنند از خود، اين

همچنان است كه كسي گويد: «صورت آيينه، صورت روي صيقلي‌اي است

كه اول آن صورت نمود.» 14


و اينكه هركس شهسوار اسب سپيد آرزوهاي خويش را در شعرهاي حافظ

مي‌بيند، صف آينگي آن است كه شهيد عين‌القضات گفته است. ترديدي

نيست كه غالب شاعران شعر را بيشتر از منظر حس شاعرانة خود ديده‌اند،

همان حسي كه در شكل‌گيري تجربه‌هاي شاعرانه‌شان بيشترين كنش را

داراست. به عبارتي ساده‌تر شاعران غالباً با همان ناخودآگاهي كه شعر مي

‌نويسند، به تعريف آن مي‌نشينند و اگر بخواهيم تعريف‌هاي شاعرانة آنان را

در دسته‌بندي‌هاي متفاوت نقد ادبي و مكتب‌هاي آن جاي دهيم ، غالب

تعريف‌ها در طبقة نقد روان‌شناختي قرار مي‌گيرد. اخوان ثالث، بزرگ شاعر

روزگار ما شعر را بي‌تابي شاعر در پرتو شعور نبو‌ّت مي‌داند كه كم و بيش به

جنبة الهامي بودن آن اشاره دارد و اندكي به اين كلام شارل بودلر شاعر

سمبليست فرانسه كه از شاعران هم‌چون پيامبران به نيكويي ياد مي‌كند و

الهام را وجه مشترك آنان مي‌داند، (15) شبيه است و گوياي اين خصوصيت

طبيعي شاعران كه تعريف شعر را در خود شعر بيابند، يعني شعر بايد

خودش ، خودش را تعريف كند. از اين منظر شاعران كمتر پذيرفتند كه تعريف

يك مقولة هنري، از وظايف «نقد» است و نقد، پايه‌ها، معيارها و اصولي دارد

كه مبناي قضاوت‌هاي آن است. حتي آنجا كه ذوق زيبايي‌شناختي، آن‌چنان

كه كانت مي‌گفت كه «شناخت زيبايي از ذوق صادر مي‌شود.» 16

و نقد را بدين ترتيب امري ذوقي تلق‍ّي مي‌كرد، هرگز چندان بر پاية مباني نقد

يا آن معيارهاي علمي دقيقش مورد سؤال قرار نگرفت.


شايد بتوان گفت برخي شاعران از اين نظر كه شعر را قالبي كوچك و ناتوان

در عرصة انديشه‌هاي شاعرانة خويش مي‌دانستند، چنين تعاريفي به دست

داده‌اند: شعر به قول اينياتسيو سيلونه «رؤياي جواني»است ودر نظر مولوي

«
رنگ بي‌تاب خون » است: « خون چون مي‌جوشد م‍َن‍َش از شعر رنگي مي

دهم.» رنگ خون جوشان مولوي در لحظه‌هاي شور و جذبه و اشتياق و به

يك معني رنگ هستي و موجوديت مولاناست؛ زبان طغيان اوست؛ عرق

‌ريزي روح است. عرق‌ريزي روح بلند ، به بلندا و پهناي تمام هستي ،

طغياني عليه نظامي تكراري كه بر پيرامون او ديوار شده است. نوعي

لجبازي كودكانه 17


در عين حال جدي و ژرف‌آهنگ در برابر آنچه كه طبيعت تحميل مي‌كند و اين

را مي‌توان از زادگاه و زاد‌جاي شعر چنان‌كه مولانا مي‌گويد، به‌خوبي دريافت:

«
تو مپندار كه من شعر به خود ميگويم/ تا كه هشيارم و بيدار يكي دم نزنم


شعر در نگاه مولوي حتي اسطوره است. يك اسطورة فردي كه از ناخودآگاه

فرد شروع مي‌شود، به آگاهي در ناخودآگاه جمع مي‌پردازد. مگر اسطوره به

معناي خاص خود، زبان ناخودآگاه جمعي در روزگاري دراز نيست؟ بي‌شك به

همين دليل است كه شعر وارد خون و پوست انسان مي‌شود و از اهالي

درون و قلب مل‍ّتي به حساب مي‌آيد و به قول جبران خليل‌جبران [شعر] قلبها

را مسحور مي‌كند، ترانه‌هاي عقل را مي‌خواند.» 18


به اعتقاد وي شاعري كه بتواند «در يك زمان هم قلب انسان را مسحور كند

و هم ترانه‌هاي عقل او را زمزمه نمايد ، در حقيقت مي‌تواند بساط زندگي

خويش را در ساية خدا بگسترد.»19 و سخن فرجام، اين چند سطر موسوي

گرمارودي دربارة شعر است كه بي‌شباهت به آنچه جبران گفته است نيست

كه: «اي شعر!

اي سادگي، اي روح، اي خاك، اي خدا، اي پاك . . .




پي‌نوشت

1.
رابرت لي فراست، به نقل از طلا در مس، ج اول، رضا براهني، ناشر:

نويسنده، چاپ اول 1371.


2.
اوكتاويوپاز، ده شاعر نامدار قرن بيستم، انتخاب و ترجمه حشمت جزني،

مرغ آمين، چاپ؟، ص214.


3.
جبران خليل‌جبران، حمام روح، ترجمه حسن حسيني، حوزة هنري، چاپ

دوم، ص120.


4.
خوشه‌اي است از ديوان كبير مولوي.

5.
نظامي عروضي سمرقندي، چهار مقاله، به اهتمام دكتر محمد معين،

اميركبير، چاپ هشتم، تهران 1364، ص48.


6.
همان‌، ص42.

7.
همان.

8.
كيكاووس‌بن قاموس‌بن وشمگير، قابوسنامه (گزيده)، شرح غلام‌حسين

يوسفي، اميركبير، چاپ 1368، ص227.


9.
همان‌، ص228.

10.
همايي، جلال‌الدين، فنون بلاغت و صناعات ادبي، هما، چاپ هشتم،

زمستان 71، ص5.


11.
شمس قيس رازي ، المعجم في معايير اشعار العجم ، به تصحيح

سيروس شميسا، فردوس، چاپ اول، تهران 1367، ص385.


12.
به نقل از گفت‌و‌گوي سيمين دانشور، در هنر و ادبيات امروز، به كوشش

ناصر حريري، دفتر اول.


13.
خواجه نصيرالدين طوسي، معيار‌الاشعار، فصل اول، در حد شعر و تحقيق

آن.


14.
عين‌القضات همداني، نامه‌ها، علي نقي منزوي، عفيف عسيران، بنياد

فرهنگ ايران، ج1، ص216.


15.
اسدپور، يارمحمد،«پيوند شعر موج ناب با مذهب» (مقاله)، روزنامة سلام

سه‌شنبه 8 مهر 1376.


16.
شكري الماضي، في نظر‌ّية‌الادب، ص70، به نقل از اطلاعات، 2 مرداد

1376
، ص6، (مقاله: تأملي بر نقد و نظرية ادبي، بخش اول).


17.
منوچهر آتشي، شاعر را كودكي مي‌داند: ... شاعر اما هميشه كودك

مي‌ماند ، ساده و پاك و مشتاق. (گزينة اشعار، مرواريد، چاپ دوم، 1369،

ص10.)


18.
جبران خليل‌جبران، حمام روح (گزيدة آثار)، ترجمه حسن حسيني، ص

121.


19.
همان.

20.
موسوي گرمارودي، سيد علي، خط خون، زو‌ّار، چاپ اول، 1363، ص13.

 

 

 

 

  نوشته شده در  چهارشنبه 27 خرداد1388ساعت 20:14  توسط شیوا   

                 

زمینه و زمانه‌ی سعدی

 

زمینه و زمانه‌ی سعدی

سعدی شیرازی ( 606- 690 ه. ق) در دوره‌ای پای به عرصه‌ی حیات نهاد، که ایران زمین از هر سو عرصه‌ی تاخت و تاز نیروهای ویران‌گرحیات اجتماعی قرار گرفته بود. از سوی غرب صلیبیان حکومت در حال زوال سلجوقیان را هر چه بیش‌تر به سوی نابودی می‌کشاندند. از سوی شرق مغولان از کشته‌ها پشته می‌ساختند، و از درون نیز، امیران و حاکمان محلی  با باج و خراج و در گیری‌های خون‌بار داخلی، عرصه‌ی زیست اجتماعی را به جهنمی سوزان تبدیل کرده بودند. سعدی از زمانه‌ی خویش چنین یاد می‌کند:

ای محمد گر قیامت می برآری سر زخاک/ سر برآور وین قیامت در میان خلق بین

زینهار از دور گیتی و انقلاب روزگار/ در خیال کس نیامد کانچنان گردد چنین

 درنیک اندیشی و بزرگ منشی سعدی همین بس، که در چنین زمانه‌ی خون ریزی از آموزه‌ی بنی آدم اعضای یک پیکرند/ که در آفرینش ز یک گوهرند/ چو عضوی بدرد آورد روزگار/ دگر عضوها را نماند قرار/ تو کز محنت دیگران بی غمی/ نشاید که نامد نهند آدمی؛ سخن به میان آورده است. هر چند نباید از یاد بُرد که نه سعدی خود توانست به این آموزه همواره پای‌بند بماند و نه در جامعه‌ی آن روز ایران این آموزه قابل تحقق بود. نکته‌ی مهم اما این بود که سعدی با این آموزه، افقی بسیار انسانی فرا راه ذهن و زبان جامعه گشود. سعدی که آموزش‌های ابتدایی را در زادگاه خود فرا گرفته بود، در حدود سال 620 ه. ق، یعنی زمانی که دوسالی ازیورش مغولان به ایران می‌گذشت و به قول سعدی، جهان چون موی زنگی آشفته و درهم شده بود، و اقلیم آرام فارس هم میدان تاخت و تاز پیر شاه، پسر محمد خوارزم‌شاه، شده بود؛ برای ادامه‌ی آموزش راهی بغداد شد و در مدرسه نظامیه‌ی بغداد به فراگیری دانش پرداخت. اما چندی نگذشت که شور سوزان جهان گردی، هوای آموختن در مدرسه را از سر وی بدر کرد و از بغداد راهی  دیگر سرزمین‌های عربی شد. سفر به کوفه، بصره، طرابلس، شام، صنعا و حجـــازهر یک برای او خاطرات و تجربه های فراوانی به همراه داشت و از طرفی موجب انس سعدی بـا زبان وادب عربی گشت. او علاوه بر سرزمین های عربی به روم و شرق عالم اسلام نیـز سفر کرد. ره آورد این جهان گردی برای سعدی، افزون بر تجربه‌ی بی واسطه‌ی زیست جهان‌های متفاوت، آشنایی با انبوهی از روایت‌ها، قصه‌ها و اندوخته‌های متنوع مردمان سرزمین‌های گوناگونی بود که با این روایت‌ها و قصه‌ها زنده‌گی کرده بودند. شاید به همین علت است که هر حکایت گلستان، پنجره ای رو به فهم زندگی می گشاید و گویی هر حکایت‌اش جمع بندی هزاران تجربه و آزمون زنده‌گی عملی است.  سعدی خود در این باره می‌گوید:

دراقــصای عالم بــگشتم بـــسـی/ بســر بردم ایـام با هـر کسی

تـمّتـع ز هـــــر گوشـه­ای یـافـتــم/ ز­هـر­خرمنی خوشه­ای یافتم

سعدی پس ازگذشت سی و پنج سال در حالی که آتش فتنه‌ی مغول رو به سردی نهاده بود و وی پنجاهمین سال گرم زنده‌گی را تجربه می‌کرد، به گفته‌ی خویش که به قدم از شیراز رفته بود اکنون به سر به شیراز بازمی‌گشت. در ایامی که سعدی به شیراز بازگشت، اتابک ابوبکر، پسر سعد زنگی‌‌، بر این شهر حکومت می‌کرد. اتابکان توانسته بودند با سیاست و چاره اندیشی، سرزمین فارس را از گزند ویرانگر تاتار درامان نگهدارند. سعدی باقی عمر خود را در شیراز گذراند و سرانجام در سال 690 ه . ق در شیراز جان سپرد و در محلی که امروزه به سعدیه معروف است به خاک سپارده شد.

 

سعدی و دگردیسی گفتمان صوفیانه

 هر چند گفتمان صوفیانه‌ی نخستین، که گفتمانی زاهدانه بود، در دوران شکل‌گیری فرهنگ و تمدن اسلامی و در قلم‌رو اقلیم عربی نطفه بست. اما هنگامی که این گفتمان به خراسان راه یافت، دگرگونی‌های بسیاری پذیرفت. در این فضای تازه از سویی با عناصر فرهنگ بودایی و مانوی، درهم آمیخته شد و در نتیجه جان و شکل دیگری یافت، و از سوی دیگر روح پهلوانی بازمانده از فرهنگ پارتی در این خطه از ایران، زمینه ساز رویکرد حماسی به عرفان شد. در تتیجه یک عنصر چشم‌گیر در تصوف خراسانی روح و زبان حماسی و شاعرانه آن بود. این زبان و حال حماسی را می‌توان در سخنان نخستین صوفی بزرگ خراسان، بایزید بسطامی، و سپس در تمامی سنت گفتار و ادب صوفیانه‌ی پرورش یافته در خراسان دید. در این بستر بود که اسطوره‌ی هبوط آدم به سفر حماسی آدم تبدیل شد و رابطه‌ی عابد و معبود،به رابطه‌ی عاشق و معشوق تبدیل گشت و تا حدودی خوف زاهدانه جای به شور عاشقانه ‌سپارد.اما سرانجام در فضای فرهنگی- تاریخی فارس، به ویژه شیراز است، که ما شاهد دگردیسی تصوف حماسی ِ زاهدانه به عرفان عاشقانه و رندانه هستیم. به عبارت دیگر، در سفر از خراسان به عراق عجم و فارس است که وجه صوفیانه‌، یعنی زاهدانه‌ی این عرفان هر چه کم رنگ‌تر می‌شود و وجه شاعرانه‌ی آن پر رنگ‌تر می‌شود و شکوه حماسی گفتار صوفیانه‌ی خراسانی جای خود را به غزل‌سرایی عاشقانه می‌سپارد. صوفیان خراسان اهل کشف و کرامات‌ و اهل ارشاد و خانقاه دار و دارای دست‌گاه مرید پروری بودند. اما شاعران عارف درعرفان شاعرانه، داعیه‌های کشف و کرامات را فرومی‌گذارند و به فضل و هنر خود می‌نازند و حتا دعوی کشف وکرامت را به ریش‌خند می‌گیرند. اینان نه تنها خود را صوفی نمی‌نامند و نمی‌خوانند، بل با صوفی و زهد ریایی سر جنگ دارند. با این شاعران عارف، زبان شاعرانه‌ی این عرفان غزل‌سرا تر می‌شود و روح شاعرانه نمایان‌تر می‌شود. سر حلقه‌ی بزرگ این عرفان شاعرانه شعر سعدی است و کمال شاعرانه و رندانه‌ی آن حافظ. و چنین است که در برابر عرفان پهلوانانه‌ی خراسانی با سنت زهد خانقاهی‌اش، عرفان شاعرانه و رندانه‌ی فارس با دو نماینده‌ی بزرگ آن، سعدی و حافظ، دیدگاه تازه‌ای شکل می‌گیرد. هر چند نباید از یاد برد که به علت چیره‌گی عرفان زاهدانه و فلسفی‌مابانه و فضای رسمی خانقاهی، که هم‌خوانی و دادو ستد بسیاری با باید و نبایدها و حاکمان زمانه‌ی نابسامان خود داشت، عرفان شاعرانه و رندانه‌ی این دو شاعر به حاشیه رانده شد و هرگز مورد توجه واقع نشد.

سعدی نخستین شاعر بزرگ فضای فرهنگی- تاریخی فارس، به ویژه شیراز است. او پیش‌رو عرفان رندانه و شاعرانه است. عرفان زنده‌گی دوست و رها از شطح و طامات و ادعای کشف و کرامات، عرفانی مرگ آگاه، نه مرگ پرست. سعدی با آز دنیا پرستی میانه‌ای ندارد، اما بی قرار کندن از زنده‌گی و زمین نیست، بل زمین، این جلوه گاه نمود زیبایی ازلی و جای‌گاه شور و مستی زنده گی را با اشتیاق تمام و روح شاعرانه ی سرشار خود دوست دارد. به گفته‌ی خود او: به جهان خرم از آنم که جهان خرم ازوست/ عاشقم بر همه عالم که همه عالم ازوست. بر خلاف آن صوفیان شاعر، سعدی دریغ‌اش از این نیست که چرا به دنیا آمده  و در غربت این عالم مانده است. بل گلایه دارد که چرا فرصت زنده‌گی این همه کوتاه است. آیین اخلاقی او مدارا با خلق است و نیکویی و احسان به آنان و ستیز با خود آزاری زاهدانه و مردم آزاری حاکمان زر و زور پرست. با آموزه های شاعرانه و حکمت عملی اوست که رندی هم چون یک شیوه‌ی زیست، و هم چون یک جهان بینی در تار و پود فرهنگ جامعه تنیده می‌شود و به ویژه به حکمت عملی زنده‌گی بسیاری از سرآمدن جامعه بدل می‌شود. با سعدی است که عرفان زمینی‌تر و شاعرانه‌تر می‌شود و درزمینه‌ی ذهن شاعر می‌نشیند. به همین دلیل، زنده‌گی روزمره و روابط شخصی و آیین زیستن با دیگران و ساماندهی زنده‌گی جمعی و راه و رسم کشورداری را جدی می‌گیرد و در باب آن‌ها دو کتاب درخشان، گلستان و بوستان، را به رشته‌ی تحریر درمی‌آورد.

 

حکمت عملی و اخلاق وضعیت مند و وظیفه گرایانه‌ی سعدی

گلستان و بوستان سعدی را به جرأت می‌توان از نقش آفرین‌ترین و تاثیر گذارترین متن‌های ادب فارسی بر ارزش‌ها و باورهای مردم ایران زمین دانست. تا پیش از سعدی، نگاه غالب اندیش‌مندان ایرانی به حکمت عملی و اخلاق، نگاهی مطلق، انتزاعی، تجویزی و آرمانی بود. هر چند پیش از سعدی هم نویسنده‌گانی بودند که در قالب حکایت‌هایی از زبان حیوانات، به بیان ظرایف حکمت عملی پرداخته بودند، کلیله و دمنه و مرزبان نامه دو نمونه از این آثارند. اما این سعدی بود که برای اولین بار انسان مشخص اجتماعی را، هرچند در قالب تیپ‌های اجتماعی، در بطن شرایط و موقعیت‌های مشخص اجتماعی مد نظر و مخاطب حکمت عملی و اخلاقی خود قرار داد. سعدی آموزه‌های حکمت عملی و اخلاق اجتماعی خود را بر اساس واقعیت‌های روزمره‌ی جامعه و مصلحت اجتماعی افراد استنتاج می‌کرد. از این رو، به منطق زنده‌گی روزمره و مسائل عملی و اخلاقی زنده‌گی اجتماعی و آن‌چه به معاش و معاد مردمان مربوط بود می‌اندیشید. در نتیجه باکی نداشت که به صراحت اعلام کند دروغ مصلحت آمیز به ز راست فتنه انگیز است. سعدی در گلستان و بوستان در چند و چون کار پادشاهی و درویشی، عاشقی و بنده‌گی، کسب و کار و حتا آداب هم‌سری، باریک بینانه تأمل می‌کند و از اندرزهای کلی و انتزاعی اخلاق زاهدانه و فیلسوفانه پرهیز می‌کند. سعدی فلسفه‌ی اخلاق ازلی و ابدی نمی‌بافد، از سر انصاف و واقع بینی در طبع بشری خود و دیگران درنگ می‌کند و به گفته‌ی خود از بیم جان و امید نان انسان سخن می‌گوید. سعدی نه بارگاهی بپا کرد، نه مُراد حلقه ایی مُرید پروربود، نه خلوت نشینی عافیت طلب. سعدی سودای طرحی نو درافکندن نداشت، درنتیجه دل سپرده‌ی هیچ مدینه‌ی فاضله ای نبود، وی به حاکمی فاضل و عادل دل خوش بود. حاکم آرمانی وی نه حکیم شاه، بل شاه اهل حکمت بود.

سعدی مصلح بود، مصلحی راسخ قدم . نه اهل رشوه و عشوه بود، چنان که خود می‌گوید:

بگوی آنچه دانی که حق گفته به/ نه رشوت ستانی نه عشوه ده

نه اهل خوف و طمع، چنان که باز خود می‌گوید:

سعدیا چنان که می‌دانی بگو/ حق نباید گفتن الا باشکار

هرکه را خوف و طمع در کار نیست/ از ختا باک اش نباشد و زتتار

سعدی در پی برآوردن مُراد دل خود نبود، غم‌خوار دل بی مُردان بود:

که مرد ار چه بر ساحل است ای رفیق/ نیاساید و دوستانش غریق

من از بی مُرادی نیم روی زرد/ غم بی مُرادان دلم خسته کرد

چو بینم که درویش مسکین نخورد/ به کام اندرم لقمه زهر است و درد

  سعدی چون همه‌ی اصلاح گران با پذیرفتن بنیاد نظم موجود بر این باور بود که تنها راه بسامان کردن نابسامانی‌های نظم موجود، این است که از درون همین شبکه‌ی سلسله مراتبی و هرم وار قدرت که در راس آن پادشاه قرار دارد و در قاعده‌ی آن رعیت، باید به اصلاح پندار و کردار شاهان و رعایا پرداخت. سعدی در همین راستا می‌کوشد چون حلقه‌ی واسطی میان دو قطب فرادستان و فرودستان، به تناوب و اقتضای حال و موقعیت به نماینده‌گی هر سوی این دو قطب با آن روی دگر سخن بگوید. سعدی به نفی رابط‌ه‌ی شبان- رمه گی نمی‌اندیشید وبا اساس رابطه‌ی سلسله مراتبی و هرم وارفرادستان و فرودستان مخالفتی نداشت. ازین رو می بینیم که وی حتا باب‌های کتاب گلستان را نیز براساس رابطه‌ی سلسله مراتبی فرادستان و فرودستان تنظیم کرده است؛ بدین معنا که نخست به شرح وظایف و اخلاق پادشاهان و حاکمان اشاره می‌کند و سپس به سایر گروه های اجتماعی می‌پردازد. سعدی زنده‌گی اجتماعی را مانند سرودن شعری در قالب رباعی می‌پندارد که دو مصراع اول آن را فرادستان می‌سرایند و دو مصراع بعدی آن را فرودستان. به زعم سعدی فرادستان در بیت خود از اقبال و بی غمی خود سخن می‌گویند و فرودستان نیز از ضرورت لطف و احسان و غم‌خواری حاکمان. و آن رباعی این است: مارا به جهان خوشتر از این یک دم نیست/ کز نیک و بد اندیشه و از کس غم نیست/ ای آن که به اقبال تو در عالم نیست/ گیرم که غمت نیست، غم ما هم نیست. سعدی بر این باوراست که تاریخ ِاین سپنج سرای، یعنی جامعه‌ی بشری، چیزی جز تاریخ نوبتی حکومت پادشاهان نیست، بر این پایه امیدوار است که شاهان با توجه به ناپایداری حکومت خود، به عدالت رفتار کنند. به نوبت‌اند ملوک اندر این سپنج سرای/ کنون که نوبت تُست ای مَلک به عدل گرای. سعدی بر این باور است که رعیت چو بیخ اند و سلطان درخت، در نتیجه به سلطان نهیب می‌زند که: مکُن تا توانی دل خلق ریش/ و گر می‌کُنی، می‌کَنی بیخ خویش/ دگر کشور آباد بیند بخواب/که دارد دل اهل کشور خراب.  و یا در جایی دیگر می‌گوید: آگر جور در پادشاهی کنی پس از پادشاهی گدایی کنی. اما درباره‌ی پادشاهی که پاسدار رعیت است می‌گوید: شهی که پاس رعیت نگاه می‌دارد/ حلال باد خراج‌اش که مزد چوپانی ست. بنابر این سعدی به پادشاهان توصیه می کند که پاسدار رعیت باشند: برو پاس درویش محتاج دار/ که شاه از رعیت بود تاج‌دار. سعدی ستم بر رعیت را سبب ویرانی عالم و آدم می‌داند  و به شاهان گوش زد می‌کند که: خبر داری از خسروان عجم/ که کردند بر زیر دستان ستم/ نه آن شوکت و پادشاهی بماند/ نه آن ظلم بر روستایی بماند/ چو خواهد که ویران شود عالمی/ کند مُلک در پنجه ی ظالمی. سعدی تاکید می‌کند که خلل در ارکان تخت و مُلک نتیجه‌ی بی توجهی شاه در احوال شبان است: در آن تخت و مُلک از خلل غم بُود/ که تدبیر شاه از شبان کم بُود. از سوی دیگر پایداری حکومت را، حتا به گاه حمله‌ی خصم، نتیجه‌ی صلح با رعیت و عادل بودن شاه می‌پندارد:

با رعیت صلح کن، وز جنگ خصم ایمن نشین/ زآن که شاهنشاه عادل را رعیت لشکر است.

در یک نگاه کلی شاید بتوان گفت سه اصل عدالت، واقع بینی و اعتدال‌گرایی از مهم‌ترین اصول حکمت عملی و اندیشه‌ی سیاسی سعدی محسوب می‌شوند. به باور سعدی عدل و احسان و انصاف خداوندان مملکت، موجب امن و استقامت رعیت است و عمارت و زراعت بیش اتفاق افتد.  سعدی واقع بینی دشمنان را بهترازنیک بینی غیر واقع بینانه ی دوستان می‌داند. از صحبت دوستی برنجم/ که اخلاق بدم حُسن نماید/ عیبم هنر و کمال بیند/ خارم گُل و یاسمن نماید/ کو دشمن شوخ چشم ناپاک/ تا عیب مرا به من نماید. در جای دیگر نیز می‌گوید: زدشمن شنو سیرت خود که دوست/ هر آن‌چه از تو آید به چشمش نکوست. سعدی اعتدال‌گرایی و پرهیز از افراط و تفریط را به منزله‌ی معیار و الگوی رفتارفردی- اجتماعی بارها  توصیه نموده است. وی در این باره می‌گوید: زهد و عبادت شایسته است نه چندان که زنده‌گانی بر خود و دیگران تلخ کند. عیش و طرب ناگزیر است نه چندان که وظایف طاعت و مصالح رعیت در آن مستغرق شود.

سعدی در زنده‌گی خود کوشید با عدالت و واقع بینی و اعتدال‌گرایی به وظیفه‌ی انسانی خویش عمل کند. سعدی نمی‌خواست انسان کامل باشد، بل می‌خواست کاملن انسان باشد. از این رو نام سعدی ثبت است بر جریده‌ی عالم.

  نوشته شده در  سه شنبه 26 خرداد1388ساعت 13:13  توسط شیوا   

                 

شيخ آتش افروز

زند‌گی و مرگ شیخ آتش افروز

شهاب الدین یحیی بن حبش بن امیرک سهروردی، ملقب به الموید بالملکوت، خالق البرایا و قدح الزند- آتش افروز و شگفتی آفرین- و معروف به شیخ مقتول، شیخ شهید و شیخ اشراق در سال‌ 549 هجری در شهر سُهرورد دیده به جهان گشود. شهر سُهرورد ( گل سرخ)، در جنوب زنجان و غرب سلطانیه در ایالت جبال، یعنی ماد کهن واقع شده بود. این شهر در قرن ششم هجری هنوز آبادان و پُر رونق بود. سهروردی پس از سپری کردن ایام کودکی  در سهرورد، برای فراگیری دانش راهی مراغه شد. در مراغه نزد مجدالدین جیلی به فراگیری حکمت پرداخت. فخرالدین رازی هم شاگرد ‌این استاد بود و درهم‌آن‌جا با سهروردی آشنا شد، این دو با هم مباحثاتی نیز داشتند. سهروردی پس از چندی، برای ادامه‌ی تحصیل راهی اصفهان شد. اصفهان در آن روزگار مهم‌ترین فرهنگْ شهر ایران زمین بود. در آن شهر نزد ظهیرالدین قاری به خوبی با مبانی فلسفه‌ی مشا آشنا شد. از آن پس زنده‌گی پُر فراز و نشیب و همیشه در سفر وی آغاز شد. به دیدار مشایخ بسیاری رفت و مجذوب اندیشه‌ی عرفانی شد. چندی در دیاربکر اقامت کرد، در آن‌جا با دل‌گرم ترین پذیرایی دربار سلجوقیان روم روبرو شد. درهم‌آن‌جا بود که با فخرالدین ماردینی آشنا شد. تصویری که از منش و اندیشه‌ی سهروردی در ذهن ماردینی نقش بست بسیار جالب و گویا است. وی درباره‌ی سهروردی به دوستان خود می‌گوید: « نمی دانید که این جوان به چه آتشی می‌سوزد و با چه شعله‌ای می‌درخشد. در عمر خود کسی را که همانند آن باشد ندیده‌ام. اما از افراط ِ شور او و از بی احتیاطی او در حفظ زبان خود، نسبت به او بیم‌ناکم. از آن می‌ترسم که این افراط و بی احتیاطی به بهای جان‌اش تمام شود.» سهروردی به سفر خود ادامه داد از آناطولی به شامات رفت، مناظر زیبای شام وی را مسحور خود کرد. در یکی از سفرهای خود از دمشق به حلب رفت و در آن جا با ملک ظاهر شاه، پسر صلاح الدین ایوبی ملاقات کرد. ملک ظاهر شاه مجذوب حكيم جوان، سهروردی شد و از وی خواست كه در دربار وی در حلب ماندگار شود. سهروردی كه مسحور و مجذوب مناظر آن ديار شده بود، شادمانه پيش‌نهاد ملك ظاهر شاه را پذيرفت و در حلب ماند. اما دیری نگذشت که کار بحث و مناظره‌ی وی با علمای قشری و مجریان شریعت و قضات بالا گرفت. در جامعه‌ و فرهنگی که نهان زیستی و مُهر کردن دهان و دوختن لب، شیوه‌ی تداوم و بقای زتده‌گی است؛ بدیهی است آن که اسرار هویدا کند، بر سر دار خواهد رفت. سر سبز سهروردی را نه فقط زبان سرخ، بل عقل سرخ وی بر باد داد. سهروردی سودای حکیم- فرمان‌روا را در سر می‌پروراند. سیف الدین آمدی حکایت می‌کند: « در حلب با سهروردی ملاقات کردم. گفت که مُلک روی زمین به دست من خواهد افتاد. پرسیدم‌اش که از کجا این حرف را می‌گوید؟ پاسخ داد خواب دیدم مثل این که دارم آب دریا را سر می‌کشم. گفتم شاید تعبیر خوابی که دیدی چیزی از قبیل شهرت علمی و امثال آن باشد. ولی دیدم که او از اندیشه‌ای که در دل‌اش جای گرفته است دست بردار نیست.» سهروردی سودای برانداختن نظام دِرم و دینار را در سر می‌پروراند. شمس الدین تبریزی در این باره به صراحت می‌گوید: « این شهاب الدین می‌خواست که این دِرم و دینار بر گیرد که « سبب فتنه است و بریدن دست‌ها و سرها.» معاملت خلق به چیزی دیگر باشد.» هم چنین نباید از یاد بُرد که در آن زمان صلاح الدین ایوبی تازه توانسته بود خاندان فاطمی مصر را، که از مهم‌ترین امیدهای اسلامِ باطنی اسماعیلیه بود در هم بکوبد. و از آن‌جا که واژه‌گان سهروردی گاهی بسیارنزدیک به ادبیات اسماعیلیه و فاطمیان بود؛ قضات به راحتی می‌توانستند برای وی پرونده‌ی محکمه پسند، بسازند. و چنین بود که علمای جلیل القدرت سهروردی را به جرم الحاد، فساد در دین، دعوی نبوت، مرتد و کافر، مهدورالدم اعلام کردند. و به دستور صلاح الدین ایوبی و به رغم مخالفت های مَلک ظاهر شاه، سرانجام در پنجم رجب 587 هجری برابر با 29ژوییه 1191 میلادی، وی را در سن سی و هشت ساله‌گی در زندان حلب به قتل رساندند.

 

تقسیم بندی آثار شیخ اشراق

با وجود این‌که مجال تجربه‌ی زنده‌گی طولانی از سهروردی، توسط حاکمان و عالمان حاکم دریغ شد، اما وی توانست باوجود فرصت اندک آثار بسیاری خلق کند. از سهروردی چهل و نُه اثر به جای مانده است. از این چهل و نُه اثر سیزده جلد آن به فارسی و بقیه به زبان عربی است. پژوهش‌گران، آثار سهروردی را به شیوه‌های گوناگون تقسیم بندی کرده‌اند. نخستین بار لویی ماسینیون آثار سهروردی رابه سه گروه متمایز دسته بندی کرد. ماسینیون آثار سهروردی را به آثار دوره‌ی جوانی( رساله‌های عرفانی) آثار نیمه‌ی عمر ( مشایی) و آثار اشراقی تقسیم نمود. این تقسیم بندی با مطالعات بعدی مورد تردید واقع شد. پس از وی هانری کربن، که نقش بسیاری در معرفی سهروردی داشت، آثار وی را به چهار گروه متمایز تقسیم کرد. دکتر سید حسین نصر با بازنگری در آثار سهروردی آثار وی را به پنج گروه تقسیم کرد. سرانجام محسن کدیور با رجوعی دوباره به آثار سهروردی و شروح و تعلیقات آن‌ها و تحقیقات انجام یافته، آثار سهروردی را به شش دسته تقسیم کرد. تقسیمی که به نظر پذیرفتنی تر از سایر تقسیم بندی‌های تا کنونی است.

دسته‌ی اول: آثاری که به‌طور ویژه به مبانی فلسفه‌ی اشراق می‌پردازد. در این دسته تنها می‌توان کتاب حکمة الاشراق را جای داد. زیرا این کتاب با تمام آثار سهروردی متفاوت است و در حقیقت سنگ بنای فلسفه‌ی اشراقی وی به حساب می‌آید. وی در این اثر سیمای تمام عیار فلسفه‌ی تأسیسی خود را جلوه‌گر می‌سازد. به گفته‌ی خود سهروردی، کلید درک اندیشه‌ها و یافته‌های او در همین کتاب است.

دسته‌ی دوم: در این دسته، چهار اثر آموزشی و نظری سهروردی که همه‌گی به زبان عربی است، قرار می‌گیرد. این چهار کتاب عبارت‌اند از: التلویحات، المشارع و المطارحات، المقاومات، اللمحات. در این آثار نخست از فلسفه‌ی مشایی، با خوانش ویژه‌ی سهروردی سخن رفته است. سپس بر این پایه، فلسفه‌ی اشراق مورد بررسی قرار می‌گیرد. هر چهار کتاب دارای سه بخش منطق، طبیعیات و الهیات است.  التلویحات، مهم ترین کتاب در این دسته از آثار سهروردی است. در حقیقت المطارحات به منزله‌ی شرحی است بر التلویحات، اللمحات در حکم خلاصه‌ی آن است و المقاومات الحاقی است بر التلویحات.

دسته‌ی سوم: در این دسته، رساله‌ها  و کتاب‌های فارسی و عربی قرار دارد که درحقیقت درون‌مایه آن‌ها، خلاصه و یا شرح تفصیلی آثار دسته‌ی اول و دوم است. در این دسته دو رساله‌ی مهم هیاکل النور و الالواح العمادیه قرار دارد که به زبان عربی نوشته شده است و توسط خود سهروردی به فارسی برگردانیده شده است. رساله‌ی فی اعتقاد الحکما به زبان عربی و رساله‌های پرتونامه و بستان القلوب به زبان فارسی نیز در این دسته جای می‌گیرد.

دسته‌ی چهارم: در این دسته، حکایت‌های رمزی و داستان‌های عرفانی سهروردی قرار دارد. آثاری که به گفته‌ی جعفر میر صادقی: « با وجود پیچیده‌گی و رمزآمیز بودنشان، قبل از هر چیز قصه‌اند... قصه‌هایی که از نظر خوش ساختی و ایجاز با  بهترین نمونه‌های داستان‌ کوتاه قرن بیستم قابل مقایسه‌اند. شروع مطلب در هر یک از این قصه‌ها آن‌چنان استادانه و میخ‌کوب کننده است که حتا نظیر آن را در بهترین داستان‌های کوتاه معاصرمان هم بندرت می‌بینیم.» زبان بیشتر این رساله‌ها فارسی است و برخی از آن‌ها عبارت‌اند از: عقل سرخ، صفیر سیمرغ، آواز پَر جبرئیل، لغت موران، فی حالت طفولیت، روزی با جماعت صوفیان، الغربة الغربیه و نیز رساله‌ی فی المعراج که هنوز منتشر نشده است.

دسته‌ی پنجم: نوشته‌ها، ترجمه‌ها، تفسیر‌ها و شرح‌هایی  است که سهروردی به رشته‌ی تحریر در آورده است. آثاری چون شرح فارسی اشارات بوعلی سینا، ترجمه‌ی رسالة الطیر بوعلی، و از همه مهم‌تر رساله‌ی فی حقیقة العشق یا مونس العشاق که برگرفته از رساله‌ی فی العشق بوعلی سینا است. هم چنین تفسیر چند سوره از قرآن و برخی از احادیث نبوی که تاکنون منتشر نشده است، در این دسته از آثار جای می‌گیرد.

دسته‌ی ششم: نیایش‌ها و مناجات‌نامه‌هایی که همه‌گی به زبان عربی است و الواردات و التقدیسات خوانده می‌شود. این آثار نیز تاکنون منتشر نشده است.

 

  نوشته شده در  سه شنبه 26 خرداد1388ساعت 12:53  توسط شیوا   

                 

سلام

سلام به دوستاي خوبم

اين وبلاگ يه وبلاگ تازه تاسيسه.اما به محض اين كه نويسنده وبلاگ سرش خلوت شه حسابي با اين وب بهتون صفا مي ده .اگه مطلب جالب يا عكس باحالي داريد واسم بفرستيد

                                           قررررررررررررررررررررررررررررررررررررربون همه تون

  نوشته شده در  دوشنبه 25 خرداد1388ساعت 22:19  توسط شیوا   

                 

!!!به زودی می آییم!!!

!!!به زودی می آییم!!!

  نوشته شده در  جمعه 15 خرداد1388ساعت 20:27  توسط شیوا   

                 

Lastets Post 

Lastes Post:

Ads 

Copyright © 2006 By : blogtaz